කවිය හා වගකිම

පැහැදිලිවම කවිය යනු සමාජ මැදිහත්වීමක්. කිසිම නිර්මාණකරුවෙකුට තමා වෙසෙන සමාජයේ ආර්ථික, සමාජ, සංස්කෘතික හා දේශපාලනමය තත්ත්වයන් අමතක කරන්නට හෝ ඉන් වියෝවී හුදකලා වන්නට ඉඩක් නෑ. ඒ නිසාම පසුගිය කාලය පුරාම පොදුවේ කවීන් මෙකී සාධකවලින් අනවරථ බැට කෑමකට ලක්වූ සමාජය විචාරයට බඳුන් කිරීමට දැක්වූ උත්සහය ප්‍රබල සංවාදයකට ලක් කළ යුත්තක්.

ඒත් මෙහිදී කවියාගේ සමාජ විචාරක භූමිකාව පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීම තුළ සෞන්දර්යවාදී කවිය ඉඳුරා බැහැර කළ යුතු යැයි කෙසේවත් සැලකෙන්නේ නැහැ. කවර අසීරු තත්ත්වයන් යටතේ වුවත්, මිනිසුන් විවිධ රසභාවයන් අත් විඳිනවා. සෞන්දර්ය නිමේෂයන්හි පහස ලබනවා. ප්‍රේමයේ, විරහවේ ගැලෙනවා. ඒ සියල්ලම කවියට අදාළයි. ඒත් මම මෙහිදී කියන්නේ ඒ සැමදේම මැද අද දවසේ අපට කාලකණ්ණිකම උරුම කෙරෙනා සමාජ ක්‍රමයක විය ගසේ පීඩනයෙන් ගැලවීමට කවියාට නොහැකි බවයි. එසේම, එම සමාජයට එරෙහිව නැගෙනා කවියාගේ උස් හඬ තුළත් ඊටම ආවේණික සෞන්දර්යයක් තිබෙන බවයි. ඒ සියල්ලටම වඩා කවියා සතු දෘෂ්ටිමය පොහොසත් බව ඉතා වැදගත් බවයි.

අද අපි ඉන්නේ ශීලාචාරකම ගැන මහ ඉහළින්ම කතා කරන යුගයක. ශීලාචාර ආමන්ත්‍රණ පිළිබඳව උපරිම සැලකිල්ල දක්වන යුගයක. ඒත් මේ ශීලාචාරකමේ දවටනය තුළින් එළියට පෙනෙන අශිලාචාරකමේ නිරුවත කෙතරම් ජුගුප්සාජනක ද? මෛත්‍රිය දේශනා කරන මුවින්ම, අනිකා හැඳි ගෑවෙන්නට ගම්මිරිස් අඹරන්න වරෙව් යයි කියන්නේ කොහොම ද? මේ වගේ සරල උදාහරණ මොන තරමක් තියෙනව ද? ගැමි සෞන්දර්යය ඉතා ප්‍රබලව දැක්වූවා යැයි විචාරයට ලක්වෙන විමලරත්න කුමාරගම කවියා “තෙරුවන් සරණ යාම” මැයෙන් ලියූ කවියෙන් මේ දෙබිඩි ස්වරූපය ඉතා හොඳින් නිරූපණය කරනවා. හැබැයි, ඔහු අද මේක ලිව්වනම් ඔහුට ලොකු සදාචාර අභියෝගයකට මුහුණ දෙන්න සිදුවෙන්න තිබුණා.

කවියා යනු සීමා මායිම් මැද කොටු කළ හැකි අයෙක් නෙවෙයි. ඔහු තමන්ගේ යුගය තුළ තමන්ගේ සමාජය සමඟ ගැවසෙන පිය මනින කෙනෙක්. එහෙත් ඔවුන් අන් අය දකින දෑ මෙන්ම අන් අය දකින දෙයෙහි ඔවුන්ට නොපෙනෙන පැත්තක් දකිනවා. ඊට දක්වන ප්‍රතිචාරය තුළින් ඔහුගේ කවිය බිහිවෙනවා. ඔහු තමා ඉදිරියේ මවා ඇති සියලු ව්‍යාජ කඩතුරා ඉරා දමමින්, තමන් මත පටවා ඇති තමාට බරක් සේ දැනෙන නිර්මිත ලෝකය සිය කවිය තුළින් ඛණ්ඩනයට ලක් කරනවා. ඔහු මේ නිසා විටෙක සම්මත සමාජයේ කෝපයට ගර්හාවට ලක්වන අයුරින් සමාජ සම්මතයන් පුපුරුවා හරිනවා.

කවියා නිතරම පවත්නා සමාජ ක්‍රමය කෙරේ වන අතෘප්තිය හඟින්නෙක්. ඊට එරෙහිව නැගෙන්නෙක්. අතීත කවීන්ට මෙන්ම රත්න ශ්‍රී, පරාක්‍රම පරපුරට නන්දන වීරසිංහ වැන්නවුන්ගේ පරපුරට සහ ඉන් පසු සෑම පරපුරකටම ද මෙය පොදුයි. මිනිසාට මිනිසෙකු ලෙස සලකන ආකාරයේ සමාජ ක්‍රමයේ වෙනසක් ඇතිවන තුරුම මේ අතෘප්තිය එලෙසම පැවතීම අනිවාර්යයක්. එහෙයින්ම එම සමාජය තුළ වෙසෙන කවියාගේ හෘද සාක්ෂියේ හඬ විවිධ කාව්‍ය නිර්මාණ හරහා අපට අත්විඳිය හැකියි. ලංකාවේ විසූ විශිෂ්ටතම පුවත්පත් කලාවේදියකු වන දයාසේන ගුණසිංහයන් පුවත්පත් කලාවෙන් කෲර ලෙස නෙරපනු ලැබූ පසුව ඔහු හඬ නැගූයේ කවියෙන්. ඔහුගේ මෙම කවිය අසූව දශකයේ හෘද සාක්ෂිය ප්‍රශ්න කිරීමක්. අදත් අපි ඉන්නේ ඒ අයුරින් සමාජයේ හෘද සාක්ෂිය ප්‍රශ්න කළ යුතු යුගයක

කලාව යනු කුමක්ද

කලාව යනු කුමක් ද?

එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර

කලාව යනු කුමක් දැයි පහදා දීම ඉතා උගහට ය. කලාව නො වන්නේ කුමක් දැයි දැක්වීම ඊට වඩා පහසු බව කිව යුතුයි.

කලාව වසයෙන් දක්වන්නේ යම් කිසිවක් කිරීම ය, නැතහොත් නිපදවීම ය. ඉංග්‍රීසි art යන වචනයෙහි ද මේ අර්ථය තිබේ. The art of playing cricket, the art of writing, the art of talking in public ආදි යෙදුම්වල මේ අර්ථය ගැබ් වී තිබේ.

එ‍ෙහත් ‘සංගිත කලාව, ‘චිත්‍ර කලාව, ‘නාට්‍ය කලාව යන ආදි යෙදුම්වල විශේෂ අර්ථයක් තිබෙන බව සැලකිය යුතු ය. යම් කෙනෙකු සිතාරයක් හෝ තබ්ලාවක් හෝ බටනලාවක් වාදනය කරන විට ඔහු දක්ෂ සංගීතඥයෙක් හෝ දක්ෂ චිත්‍ර ශිල්පියෙක් හෝ දක්ෂ නළුවෙක් යයි අර්ථාන්විත ව ව්‍යවහාර කළ හැකිය. රවි ශංකර් සිතාරය වාදනය කරන විට සමහරු එහි ‘රසය’ විඳිති. සිතාර් වාදනය කිරීමේ දී ඒ තැනැත්තා දක්වන දක්ෂතාවයයි මෙතැන දී කියවෙන්නේ. අසන්නා තුළ ‘රසයක්’ උපදී යැයි කිව හැකි ය.

‘රසය’ යනු කුමක් ද කියා පැහැදිලි කිරීම උගහට ය. කිසියම් ගීතයකට හෝ වාදනයකට සාවධාන ව කන් දෙන තැනැත්තා තුළ කිසියම් ආහ්ලාදයක් උපදී. ඔහු එයින් රසාස්වාදයක් විඳිතියි කිව හැකි ය.

රසාස්වාදය යනු අසන්නා තුළ ජනිත වන ආවේග සමූහයයි, එනම් ‘වින්දනය’ යි. අසන්නා එයින් තෘප්තිමත් වන්ට පුළුවන. ඔහු එයින් කිසිදු වින්දනයක් නො ලබන්ට ද පුළුවන. ඔහු එම වාදනයට කන් දී තෘප්තිමත් වුව හොත් ඔහු රසාස්වාදයක් විඳිතියි අපට වටහා ගත හැකි ය.

මේ අයුරු ප්‍රතිචාරයක් විඳින්නට ඔහු වෙනත් සිතාර් වාදකයන්ගේ වාදනවලට කන් දීමේ පුරුද්දක් ඇත්තෙකු විය යුතු ය. ඔහු වාදකයා කෙරෙහි පැහැදෙන්ට පුළුවන. තමා ලබන වින්දනය ඔහු තුළ ප්‍රිය ජනක හැඟීමක් වන්ට පුළුවන.

‘කලාව’ යනු කෙබන්දක් දැයි වටහා ගැනීමට අපි කලාත්මක කෘතියක් දෙස බලමු. එය ගීතයක් විය හැකි ය. එසේ නො වේ නම් කලාත්මක යයි පිළිගනු ලබන චිත්‍රයක් – නො එසේ නම් කලාත්මක ලක්ෂණයෙන් යුත් ස්වභාව දර්ශනයක්.

එබන්දක් අප හඳුනා ගන්නේ දුටු විගස අප තුළ ප්‍රසන්නාත්මක චෛතසිකයක් ජනිත වන බැවිනි – එනම් ප්‍රසන්නාත්මක හැඟීමක්. එහි ප්‍රසන්න බව එහි රටාව නිසා ඇති වන්නක් විය යුත ය. එබඳු වස්තුවක් දුටු විගස අප තුළ පෙර නුවූ විරූ චෛතසිකයක් ජනිත වන බැවිනි. ඊට රසාස්වාදයයි කියනු ලැබේ. එම වස්තුවේ කිසියම් ස්වරූපයක් නිසා මෙවැනි චෛතසිකයක් ජනිත වේ. එනම් එහි සමබර ගතිය වන්ට පුළුවන; එසේ නැත්නම් එහි වර්ණවල අප සිත් ගන්නා එක්තරා විශේෂත්වයක්. මේ සියල්ල අතර එහි අනන්‍ය සාධාරණ ස්වරූපයක් ඇති බව පෙනේ.

බලන්නා තුළ හෝ අසන්නා තුළ එහි අනන්‍ය සාධාරණ ස්වරූපය හේතු කොට ගෙන අමුතු අයුරේ ප්‍රතිචාරයක් ජනිත විය හැකි ය. මේ වූ කලී කලා රස වින්දනයේ ආරම්භය වේ. පෙර නුවූ විරූ ආස්වාදයක් ඔහු තුළ ජනිත වේ. මෙය කලා රස යයි හඳුන්වනු ලබයි.

නරඹන්නා තුළ එය අත්පත් කර ගැනීමට තෘෂ්ණාවක් ජනිත නො වේ. ඔහුට වුවමනා කරන්නේ එය බැලීමට පමණකි. බැලීමෙන් ඔහු තෘප්තියක් ලබයි. මීට කලා රස වින්දනයයි කියනු ලැබේ.

තූර්ය වාදනයක් හෝ ගී ගායනයක් ගැන සිතා බලමු. එයින් අපේ චිත්ත චෛතසිකයන්ට කවර ප්‍රතිචාරයක් ඇති වේ ද? එය අසන විට අපේ අභ්‍යන්තරයෙහි අපූරු හැඟීම් ජනිත වේ ද? පෙර නුවූ විරූ ආස්වාදයක් ඇති වේ ද? එසේ නො වේ නම් ප්‍රතිකූල හැඟීම් ජනිත වේ ද? එම අවස්ථාවෙහි අපි කන් අගුල් දමමු ද? අප තුළ පෙර නුවූ විරූ හැඟීම් ජනිත වේද? ඒවා අනුකූල ද ප්‍රතිකූල ද? ඒවායින් අප චලනය වී අප තුළ අමුතු චෛතසික ජනිත වේ ද? අපි ඒවා අප තුළ රඳා පවත් වන්ට කැමති ද? එසේ නැතහොත් ඒවා අපේ අභ්‍යන්තරයෙන් පහ කරන්ට අපට සිත් වේ ද?

ඒ අමුතු චෛතසික අප ළ‍්‍තබා ගෙන, කිසියම් වටිනා වස්තු සම්භාරයක් මෙන් අප ඒවා වරින් වර අසන්ට කැමති ද? අපේ අන්තරාත්මයෙහි කිසියම් විපර්යාසයක් සිදු වී අපි ඒවා අප ළඟ තබා ගන්න කැමති ද? අපි ඒවා සිහිපත් කරමින් කීප වරක් අසමු ද? ඒ හැම වරක් ම එහි අමුතු බවක් අපට දැනේ ද?

කලාවේ අන්තර්ගත ස්වභාවය මෙයයි හඟිමි. හැම වර ම අලුත් වී හැම වර ම අපේ සිත් තුළ පෙර නුවූ විරූ ආස්වාදයක් ඇති කරයි ද? එය වූ කලි කලාවෙන් ලැබෙන ආස්වාදයයි. එම ආස්වාදයෙන් සිත් සතන් පිබිදෙනු විනා සිත් සතන් අවුල් නො වේ. සිත් සතන් පිබිදීමෙන් එම ආස්වාදය අනන්‍ය සාධාරණ වින්දනයක් බවට පත් වේ.

අවසාන වසයෙන් කිව යුත්තේ ‘කලාව’ යන වචනය එම අයුරු පුරාතන සිංහල සාහිත්‍යයෙහි නො යෙදන බව. එය ඉංග්‍රීසි art යන්නට යොදා ගන්නා ලද්දකි. එබැවින් සිංහල භාෂා ව්‍යවහාරයෙහි එලෙස ම එය යොදා ගත නො හැකි බව කිව යුතු ය. ඉංග්‍රීසියෙන් art යනුවෙන් නොයෙක් කලා මාධ්‍යයන් හඳුන්වනු ලබයි. අප විසින් එය ‘කලාව’ යයි පරිවර්තනය කොට ව්‍යවහාරයෙහි යෙදීම සම්මත භාෂා ව්‍යවහාරයට පටහැනි බව සිහි කටයුතු ය. art කියා දෙයක් නැති බව සඳහන් කළමනා ය. ඉංග්‍රීසියෙන් art යන්නෙහි විවිධ අර්ථ ඇත. එය ‘හැකියාව’ යන්නට එක්තරා ප්‍රමාණයෙන් ආසන්න ය. ඉංග්‍රීසියෙන් art යැයි කියනු ලබන්නේ පළල් තේරුමෙන් නොයෙකුත් ක්‍රියාවලට ය. He knows the art of swimming or the art of driving, cycling. සිංහල ව්‍යවහාරය ඊට හාත්පසින් වෙනස් බව සැලකිය යුතු ය.

වර්තමාන සිංහල ව්‍යවහාරයෙහි ‘කලාව’ වශයෙන් හඳුන්වනු ලබන්නේ මනුෂ්‍යයා තුළ රස දනවන, ස්වාභාවික හෝ නිර්මාණ කරන ලද වස්තුවකට ය. රසයයි කියනු ලබන්නේ මනුෂ්‍යයාගේ චිත්ත චෛතසිකයන් පුබුදුවන කිසියම් නිර්මානයකි. කිසියම් දුර්ලභ චෛතසිකයක් මනුෂ්‍යයාගේ අන්තරාත්මයෙහි දනවන, ස්වාභාවික හෝ නිර්මිත වස්තුවකට එනම් දෘශ්‍ය හෝ ශ්‍රව්‍ය නිර්මාණයකි. මීට කලා කෘතිය යනුවෙන් ද ව්‍යවහාර කරති. කලාත්මක නිර්මාණයක්, කලාත්මක දර්ශනයක්, කලාත්මක ගීතයක් යනාදී වසයෙනි. මෙහි මුල දී කියන ලද පරිදි, එම නිර්මාණයෙන් මනුෂ්‍යයා තුළ පෙර නුවූ විරූ, අපූර්ව වින්දනයක් ජනිත කරවයි.

කලාව ජීවිත විවරණයකි

‘කලාව’ යන වචනයෙන් කෙබන්දක් කියවේ ද කියා අප විසින් විවරණය කිරීමට ඉහත වෑයම් කොට ඇත්තේ ය. එම වචනයේ ගැබ් වී ඇති විවිධ අරුත් අපි විභාග කෙළෙමු.

‘කලාව ජීවිත විවරණයකි’ යන්න නොයෙක් විට ප්‍රකාශ කරනු ලැබේ. කලාව ජීවිතය කෙරෙහි කවර ආකාරයෙන් බල පායි ද කියා මෙහි දී පහදා දීමට අපි වෑයම් කරමු.

මෙහි දී ‘කලාව’ කියන විට අප අදහස් කරන්නේ කුමක් දැයි පළමුවෙන් පැහැදිලි ව කිව යුතු ය. මෙහි දී ‘කලාව’ යයි හඳුන් වන්නේ කලාකෘතියක් යයි හැඟේ. එනම් විශේෂයෙන් නිර්මාණාත්මක කෘති විය යුතු ය; එනම් කාව්‍ය නිර්මාණ, නවකථා ආදියයි. පද්‍ය කාව්‍ය, ගද්‍ය කාව්‍ය හෝ එම ගණයට අයිති වෙනත් නිර්මාණ මෙහි දී විග්‍රහ කොට බැලිය යුතු ය.

කලාව ජීවිත විවරණයක් යයි කී විට මගේ සිතට පැන නගින්නේ පළමුවෙන් ම ගද්‍ය කාව්‍යයයි හැඳින්විය හැකි නවකථාවයි. පද්‍ය කාව්‍යයෙහි ඊට සමාන ලක්ෂණ තිබේ දැයි සිතා බැලීම වටී. නවකථාව ජීවිතයේ පෙත්තක් ලෙස ඇතැම් යුරෝපීය (ඉංග්‍රීසි) විචාරකයින් හඳුන්වා දී ඇත (a slice of life).

පළමුවෙන් මේ කියමන විග්‍රහ කොට බලමු. නව කථාව ජීවිතය ආශ්‍රයෙන් රචනා කරන ලද්දක් බව අපි දනිමු. එය සැබෑ ජීවිතයට ආසන්න බවත් අපි දනිමු. එනම් නවකථා පාඨකයෝ නවකථාවක් කියවන විට මේ අසවලා විය යුතුයි යනාදී වසයෙන් එම කථා විග්‍රහ කරති. එසේ නැතහොත් මේ අසවල් සිදුවීම ය යනාදී වශයෙන් සිදු වු දේ හඳුනා ගනිති. එසේ වූ විට නවකථාව කල්පිතයක් වසයෙන් සැලකීම වැරදියි.

මෙහි දී නවකථා (ඉංග්‍රීසියෙන් fiction කියා හඳුන් වනු ලබන නිර්මාණ) කෙබන්දක් වෙතත් ජීවිතයට ඉතා ආසන්න බව කවුරුත් පිළිගනිති. එහෙත් එය ජීවිතයෙන් ම උපුටා ගත්තක් නො වන බව කිවමනා ය. එය වූ කලි සැබෑ පුවතක්, සැබෑ චරිත ආශ්‍රයෙන් නිර්මාණය කරන ලද්දක් බව සැලකිය යුතු ය. නො එසේ නම් එය ඉතිහාසයක් වනු ඇත.

මෙසේ තර්ක කර බලන විට නවකථාව ජීවිතයටත් කල්පිතයටත් අතර සිදු වූවක් හෝ සිදු විය හැක්කක් යයි සැලකිය හැකි ද? එය සත්‍යය ආශ්‍රයෙන් නිර්මාණය කරන ලද්දක් යයි කිව හොත් එය සත්‍යයක් නො වේ; කල්පිතයක් ද නො වන නිසා ය.

මේ අයුරින් නොයෙක් අංශවලින් විමසා බලන විට අපට කිව හැක්කේ නවකථාව සත්‍ය සිදුවීම් හා සත්‍ය චරිත ආශ්‍රයෙන් කරන ලද නිර්මාණයක් යයි තීරණය කළ හැකි ය. එය සත්‍යයට හෝ ජීවිතයට නැඹුරු වන්නේ වක්‍ර ලෙස ය.

මෙවැනි තර්ක විතර්කවල අනුසාරයෙන් සිතන විට අපට කිව හැක්කේ මඩොල්දූව නම් නවකථාව සැබෑ ජීවිතය පිළිබඳ විවරණයක් බව ය. එනම්, සැබෑ සිදුවීම්, සැබෑ පරිසරයක්, සැබෑ පුද්ගලයන් ආශ්‍රයෙන් නිර්මාණය කරන ලද කල්පිතයක් බව ය. එහෙත් එය කියවන පාඨකයා ‘රසවත්’ වන ලෙස එම කථාව වර්ණනා කර ඇත. එය සම්පූර්ණයෙන් සත්‍යයක් නො වන බව පාඨකයා දනී. එහි වර්ණනා කරන ලද හැම සිද්ධියක් ම සිදු වූවක් නො වන බව ද ඔහු දනී. එහෙත් එම කථාවේ වර්ණනා කොට ඇති පරිසරය (background) ලංකාවේ දකුණු පළාතේ මුහුදු බඩ ගම්මානයක් ආශ්‍රයෙන් නිර්මාණය කරන ලද්දක් බව ඔහු දනී. එහි වර්ණනා කර ඇති පුද්ගලයෝ ද සැබෑ පුද්ගලයන් ආශ්‍රයෙන් නිර්මිත වුවන් බව ඔහු දනී. සැබෑ පුද්ගලයන් නො වෙතත් සැබෑ පුද්ලයන් සේ පෙනෙන පුද්ගලයන් ය.

මෙකී නවකථාව කියවන පාඨකයන් දෙස අපි බලමු. ඔවුහු එම කථාව මදක් දුරට කියවන විට එහි නිමග්න වෙති. ඔහුගේ මනසෙහි එම පරිසරය මැවෙන අතර එහි වර්ණිත පුද්ගලයන් හා සිදුවීම් ඔහුගේ මනස තුළට පිවිසේ. තාවකාලික වසයෙන් එම සිදුවීම් හා පුද්ලයන් ඔහුගේ මනසෙහි ජීවමාන ස්වරූපයෙන් තැන්පත් වන බව ඔහුට දැනේ. කල් යාමේ දී ‘මඩොල්දූව’ නම් නවකථාව ඔහුගේ කාල්පනික ආත්මභාවයේ කොටසක් බවට පත් වේ.

වෙන නවකථා සම්බන්ධයෙන් ද එවැනි ආශ්චර්යමත් අයුරින් එහි වර්ණිත සිදුවීම් හා පුද්ගලයෝ ඔහුගේ අන්තරාත්මයේ කොටසක් බවට පත්වෙති. නො දැනුවත්ව මෙන් ඔහු එම චරිතයන් තම ජීවිතයෙහි අනුකරණය කරන්නට පටන් ගනු ඇත. මේ අයුරින් ‘මඩොල්දූව’ වර්ණිත චරිත ඔහුගේ අන්තරාත්මයේ තැන් පත් වනු ඇත. ඔහුගේ නෑදෑ මිත්‍රයන් මෙන් ඔහුගේ කාල්පනික ජීවිතයේ කොටස් බවට පත් වේ. එනම් කල්පිතය සත්‍යය බවට පත් වේ.

මෙහි දී ‘ගම් පෙරළිය’ නො වෙතත් (එනම් වෙන නවකථාවක් කියවන විට හා කියවීමෙන් පසු) එම නවකථාවේ වර්ණිත පුද්ගලයන් හා ඔවුන්ගේ කෙරුම් කියුම් පාඨකයාගේ චෛතසිකයට පිවිසී එහි තැන්පත් වන්නා සේ කෙනෙකුට දැනෙන්ට පුළුවන. සමහර නවකථාවල වර්ණිත ඔහුගේ අන්තරාත්මයට පිවිසී එහි තැන්පත් වන්නා සේ පෙනේ. එනම්, එම චරිත විසින් කරන කියන දේ ආදිය පාඨකයාගේ අන්තරාත්මයට පිවිස (ඔහුගේ ස්මෘතියෙහි තැන්පත් වී) ඔහු කර කියන දේවල මෙන් ඔහුගේ මුළු ජීවිතයේ චර්යා ධර්ම හැඩ ගැස්වීමෙහි සමත් වන බව අපට පෙනේ.

මෙසේ වන්නේ නවකථාව සත්‍යයටත් මිථ්‍යාවටත් අතර තිබෙන්නක් බැවින් එය පාඨකයාගේ අන්තරාත්මයට පිවිස ඔහුගේ සිතුම් පැතුම්, චර්යා ධර්ම යනා දී සියල්ලක් ම හැඩ ගැස්වීමෙහි සමත් බලවේගයක් බවට පත් වේ.

එහි ආභාසයෙන් පාඨකයා යහපත් කෙනෙකු බවට පත් වන්නට පුළුවන්, නැතහොත් දුෂ්ට කෙනෙකු බවට පරිවර්තනය වන්ට පුළුවනි. ඔහු තුළ චරිතයක් රෝපණය කිරීමේ සමත් බලවේගයක් වන අතර අධර්මිෂ්ටයෙකු බවට පත් කරන්ට ද පුළුවන.

මේ ආදී වසයෙන් කෙනෙකු තුළ සදාචාරය රෝපණය කිරීම හෝ කෙනෙකු තුළ පාපී චේතනා රෝපණය කිරීම හෝ එම කල්පිත කෘතියෙන් සිදු විය හැකි බව වටහා ගත මනා ය. එවැනි නවකථා කල්පිත වන අතර සැබෑවක් යයි හැඟීමක් පාඨකයා තුළ නැංවිය හැකි බැවිනි.

ජීවිතයේ සැබෑ තත්ත්වය විග්‍රහ නො කරන හුදු ත්‍රාස ජනක නවකථාවලින් නියම ජීවිත විවරණයක් සිදු නො වන බව කිව යුතු ය. තත්වානුකූල ජීවිත විවරණයක් ඉදිරිපත් වන්නේ ඉහළ මට්ටමේ නවකථාවලින් ය. එනම් ප්‍රසිද්ධ ලේඛකයන් විසින් රචනා කරන කෘතිවලින් ය. ඒවායේ ශ්‍රේෂ්ඨ පරමාර්ථවලින් පෙළඹෙන චරිත නිරූපණය වේ. එවැනි නවකථාවලින් ශ්‍රේෂ්ඨ පුද්ලයන් හඳුනා ගත හැකි ය. ඔවුහු අපේ සදාතන මිත්‍රයෝ වෙති. ‍ඔවුන්‍ෙග් යාම් ඊම් ඔවුන් අගය කරන දේ ඔවුන්ගේ චර්යාධර්ම පාඨකයන්ගේ සිත් සතන්, ඔවුන්ගේ ආකල්ප ආදිය කෙරෙහි බලපාන්ට පිළිවන.

කලාව ජීවිත විවරණයක් යයි අප විසින් විග්‍රහ කොට දක්වන ලද්දේ මේ අර්ථයෙන් බව ස හන් කරනු කැමැත්තෙමි.

ස්වභාව සෞන්දර්යය හා කලාව
ස්වභාව සෞන්දර්යය යනුවෙන් කියවෙන්නේ ශරීරයේ හැම ඉන්ද්‍රියකට නො ව දෑසට පමණක් විෂය වන සෞන්දර්යය බව පළමුවෙන් කිව යුතු ය. එය දෑසට පමණක් විෂය වුව ද එයින් යම් කිසි ප්‍රතිචාරයක් කෙනෙකුගේ අභ්‍යන්තරයට ද දැනේ. එනම් එයින් යමෙකු තුළ කිසියම් ප්‍රීති සහගත චෛතසිකයක් ජනිත විය යුතු ය. එම වින්දනය කලින් කල ලබා ගත හොත් මැනවැයි එසේ නැතහොත් තමාට නිතර නිතර විඳිය හැකි නම් මැනවැයි යන සිතුවිල්ල ඔහු තුළ ජනිත කරවන්නක් විය යුතු ය.

මේ සිතුවිල්ල විග්‍රය කිරීමට පළමුවෙන් ඊට නිදර්ශන දැක් විය යුතු යයි සිතේ. ස්වාභාවික සෞන්දර්යය යනුවෙන් පොදුවේ කියවෙන්නේ ස්වාභාවික වස්තු සමූහයක් උනුන් අතර එක්තරා රටාවකට පිහිටුවා තිබීමෙන් කෙනෙකු තුළ ජනිත වන ආහ්ලාදයයයි හැඳින්විය හැකි ය. එම රටාවෙහි සමහරිත ලක්ෂණ තිබිය යුතු යයි කිව නො හැකි ය. එය වූ කලි තමා පෙර නුදුටු විරූ ස්වරූපයක් දරන්නක් විය හැකි ය. එය දෙස ඇස් යොමු කරන හැම දෙනා ම තුළ එක හා සමාන වින්දනයක් ජනිත වෙතියි කිව නො හැකි ය. එහෙත් හැම දෙනාගේ ම සිත් සතන් පිනවන අයුරේ ප්‍රතිචාරයක් හට ගනිතියි කිව හොත් එය සත්‍යයට සමීප යයි සිතිය හැකි ය.

එහෙත් එම ප්‍රතිචාරය ප්‍රමාණයෙන් එකින් එකට වෙනස් විය හැකි ය. එම ප්‍රතිචාරය ආහ්ලාදයයයි හඳුන් වනු ලැබේ. ඇතැම් අවස්ථාවල කෙනෙකු තුළ ප්‍රතිකූල හැඟීම් හට ගනී. එබඳු චෛතසිකයන් දනවන බාහිර විෂයන්ගෙන් කෙනෙක් ඈත් වන්ට සැරසේ; ඒවා අප්‍රසන්න බැවිනි. එහෙත් ප්‍රසන්න චෛතසිකයන් ජනිත කරවන අවස්ථා හා පරිසර ඔහු ළං කර ගන්ට කැමති ය. මක්නිසා ද කියතොත් එබඳු චෛතසිකයන් විඳීම ප්‍රසන්න අත් දැකීමක් වන බැවිනි. එබැවින් බොහෝ දෙනා මෙබඳු පරිසරයකින් වට කරන ලදු ව වෙසෙන්ට කැමතිය හ.

මෙබඳු අවස්ථාවක් ගැන සිතන විට අපට සිහි වන්නේ සුපුෂ්පිත ගස් කොළන්වලින් වට කරන ලද, කුරුල්ලන්ගේ මෘදු ස්වරයෙන් ගත සිත පිනවන, අවට හමන සිසිල් වාතයෙන් ගතට සිතට සැනසුමක් ගෙන දෙන පරිසරයකි.

මීට ස්වභාව සෞන්දර්ය යැයි කිව හැකි ය. නොහොත් ස්වභාව සෞන්දර්යයෙන් යුත්, ඇස් කන් නාසාදිය පිනවීමට සමත්, සිත සන්සුන් කරවන පරිසරයක් ලෙස හැඳින් විය හැකි ය.

මෙබඳු වටාපිටාවක් හා කලාව අතර සම්බන්ධය කුමක් දැයි සිතා බැලිය යුතු ය. ‘කලාව’ වසයෙන් හඳුන් වනු ලබන්නේ සිත් සතන් පිනවීමේ සමත්, ශබ්දයෙන් (නාදයෙන්) හෝ දර්ශනයෙන් යුත්, බාහිර වස්තුවකට යයි කිව හැකි ය. මෙය වූ කලි, කෙනෙකු ගයන ගීයක් හෝ තූර්ය භාණ්ඩයකින් වයන තනුවක් විය හැකි ය. එසේ නැතහොත් කෙනෙකු අඳින චිත්‍රයක් විය හැකි ය. මේ ගීයේ අසන්නන්ගේ කන් පිනවන ස්වභාවයක් තිබිය යුත ය. චිත්‍රයේ ද නරඹන්නන් තුළ යම් කිසි අපූරු ආස්වාදයක් දනවන ස්වභායක් තිබිය යුතු බව කිව හැකි ය.

ගීයේ කවර ස්වරූපයක් තිබිය යුතු දැයි කිව නො හැකි ය. මක් නිසා ද කියතොත් හැම ගීය ම පෙර නුවූ විරූ ස්වරූපයක් දරන බැවිනි. එය වූ කලි නිර්මාණාත්මක කලාකරැවා විසින් අමුතුවෙන් නිපදවන්නක් වන බැවිනි. කලා රස වින්දනයෙහි දී පෙර නුවු විරූ ස්වරූපයෙන් යුත් නිර්මාණයක් බිහි කළ යුතු බැවිනි. එය කලින් තිබිණැයි රසිකයාට සිතේ නම් නියම නිර්මාණයක් විය නො හැකි බැවිනි.

කලාත්මක නිර්මාණය සදාකාලික බව සිහි කළ යුතු ය. එය, ලෝකයෙහි තිබෙන අනන්‍යසමාන දෙයකි. එය ගීතයක් නම් වඩ වඩා අසන්ට වඩ වඩා අපූර්ව යයි හැ‍ඟේ. එයින් ලැබෙන ප්‍රීතිය ‘ආනන්ද’ යයි නම් කරනු ලබන්නේ මේ හෙයිනැයි කිව යුතු ය.

ලෝකයෙහි ව්‍යාජ කලා නිර්මාණ තිබිය හැකි ය. එබඳු නිර්මාණවලින් ලැබෙන වින්දනය තාවකාලික බව පෙනේ. කල් යාමේ දී අපට ඒවා එපා වේ. එහෙත් සැබෑ කලා නිර්මාණ දුක සැප දෙකෙහි ම අපට පිහිට වන මිත්‍රයන් සේ ය. දුකෙහි දී සැපතෙහි දී අප අත් නො හරින මිත්‍රයන් සේ ය.

‘මිතුරුතුමෝ දුක් සැප දෙකෙහි ම පැවැතී
බිතු සිතුවම් රූ මෙන් පිටු නො පාවි තී’

කලා ආස්වාදය හා ජීවිතය
කලා රස ආස්වාදනය කෙනෙකුගේ ජීවිතය පෝෂණය කරන්නක් යයි කිව යුතු ය. ‍මෙහි අර්ථය කුමක් ද?

මනුෂ්‍යයන් වසයෙන් අප හැම දෙනා ම ශරීරයකින් හා මනසකින් යුක්ත වූවෝ වෙමු. සත්ව වර්ගයාට සිරුරක් හා මනසක් නැද්ද යනු අප සිතට වහා පැන නගින්නට පුළුවන් ප්‍රශ්නයකි.

මනුෂ්‍යයා යාම් ඊම්, කෑම් බීම්, රුචි අරුචිකම් පැවසීම්, කතා කිරීම්, සිනාසීම්, ඇඬීම්, ඇවිදීම්, දිවීම් යන ආදි ක්‍රියාවල යෙදේ. සත්වයා ද මේ සියලු ක්‍රියාවල නියුක්ත වේ. එසේ නම් මනුෂ්‍යයා හා සත්වයා අතර වෙනසක් නැද්ද?

මෙවැනි තතු විග්‍රහ කරන විට, සත්වයා සිනාසේ ද? අඬයි ද? යන ආදී කරුණු ගැන සැක සිතේ. සත්වයා සිනාසේ ද? අඬයි ද? සත්වයා සිනාසෙන බවක් අපි නො දනිමු. එහෙත් ඔහු අඬන බව අපි දනිමු. ගෙවල්වල ඇති කරන සත්තු බඩගිනි දැනෙන විට අඬති. මේ වූ කලී මනුෂ්‍යයා අඬන ඇඬීම් නො වන බව ද අපට ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ. බඩගිනි දැනුණු විට සත්වයා අඬයි. එහෙත් මෙසේ අඬන්නේ මනුෂ්‍යයා විසින් ගෙවල්වල ඇති කරන සතුන් පමණක් නො වේ ද? කැලෑවල වෙසෙන සත්තු බඩගිනි දැනුණු විට අඬත් ද? එසේ නැතිව බඩගිනි දැනුණු විට දඩයම් කරමින් වෙනත් සතුන් මරා උන්ගේ මාංශ අනුභව කරත් ද?

මේ සියල්ල මේ ආකාර වන අතර එසේ අත් දැකීම් හේතු කොට ගෙන මේ ගැන මා තුළ එක් සැකයක් උපදී. අපේ ගෙදර අප විසින් ඇති කරන ලද ‍බල්ලෙක් ඇත. මා විසින් එක්තරා තූර්ය භාණ්ඩයක් වාදනය කරන්නට පටන් ගත් විට ඌ අමුතු හඬකින් හඬලන්නට පටන් ගනී. උගේ හඬ මා වාදනය කරන තූර්ය භාණ්ඩයේ හඬට වෙනස් ය. ඌ හඬ ලන්නේ – උඩු බුරලන්නේ වෙනස් ස්වරයකින් ය. මෙය ඌ සිතා මතා නො ව ඉබේම උගේ කටින් පිටවන හඬකින් ය. උගේ අභ්‍යන්තරයෙන් ය. තූර්ය වාදන හඬට උගේ සිරුරේ කිසියම් වින්දනයක් හෝ කැලඹීමක් හට ගෙන ඌ එය ප්‍රකාශ කරන බවක් මට පෙනුණි. ඌ නිකුත් කරන හඬ මගේ වාදනයේ හඬට වෙනස් වුවත් ඌ එය කරන්නේ සහජයෙන් යයි මම නිගමනය කෙළෙමි.

මේ අත්දැකීම් අනුසාරයෙන් සිතන විට ඒ සතා තුළ සංගිත නාදයෙන් ඇති වූ ප්‍රතිචාරය අසා, එම සතාගේ අභ්‍යන්තරයෙහි හට ගත් වින්දනය වූ කලි සිවුපාවුන් තුළ වුව ද සංගීතයෙන්, යාන්ත්‍රික වසයෙන් වුව ද යම් කිසි වින්දනයක් ජනිත වන බව නිගමනය කළ නො හැකි ද?

මීට සංගීත රසාස්වාදය යයි කීම අතිශයෝක්තියක් වුව ද සංගීතයෙන් සතුන් තුළ වුව ද එක්තරා ප්‍රතිචාරයක් ජනිත වන බව අපට පෙනේ. එහෙත් මනුෂ්‍ය ජීවිතය කෙරෙහි කලා රසාස්වාදයෙන් හට ගන්නා ප්‍රතිඵල මීට වෙනස් බව සැලකුව මනා ය.

කුමක් ද මේ වෙනස? අප දන්නා තතුවල ආශ්‍ර‍ෙයන් මෙය විග්‍රහ කොට බැලුව හොත් අපට තරමක් දුරට කලා රසාස්වාදය හා මනුෂ්‍ය ජීවිතය අතර සම්බන්ධය එක්තරා ප්‍රමාණයකට අව‍බෝධ කර ගත හැකැයි සිතේ.

කලා රසාස්වාදය වූ කලි මනුෂ්‍යයාට පමණක් විෂය වන්නක් බව අප විසින් මුලදී ම පිළිගත යුත්තක් යැයි සිතේ. ඇතැම් සතුන්ට යම් යම් අවස්ථාවල කලාවෙන් එක්තරා ශාරීරික ප්‍රතිචාරයක් ලැබෙන බව මා විසින් දක්වන ලද නිදර්ශනයෙන් පෙනී යා යුතු ය. එ හෙත් මනුෂ්‍යයා තුළ හට ගන්නා ප්‍රතිචාරය ඔහුගේ අභ්‍යන්තරයට හෙවත් අන්තරාත්මයට විෂය වන්නක් බව වටහා ගත යුතු ය.

සත්වයා වූ කලි, ගහක් ගලක් මෙන් නො ව ප්‍රාණයෙන් යුක්ත ය. ප්‍රාණයයි කියනු ලබන්නේ ඔහුට කන්ඩ බොන්ඩ නිදන්ට වුවමනා ය යන අර්ථයෙන් ය. ඔහුට තම ස්වාමියා හඳුනා ගන්ට පුළුවන. ඔහුට කෑම බීම’ ආදිය දෙන්නේ ඔහුගේ ස්වාමියා ය. කැලෑවේ වෙසෙන සත්ව වර්ගයා තමන්ගේ අහර සපයා ගනී. සමහර සත්වයෝ වෙන සත්ව වර්ගයා මරා අනුභව කරති. මනුෂ්‍යයා කරන සියලු දේ සත්වයා එක්තරා ප්‍රමාණයකට කරයි. එහෙත් ඔහුට, මනුෂ්‍යාට මෙන් කතා කිරීමේ හැකියාව නැත. තම සිරුරේ අභ්‍යන්තරයෙන් ඔහුට වුවමනා කරන දේ දැක් වූ විට, එය සපයා ගන්ට ඔහු දනී. එහෙත් සෞන්දර්යය යනු කුමක් ද ඔහු නො දනී. කඩදාසියක අඳින ලද ඉතා වර්ණවත් චිත්‍රයක් වුවත් ඔහු ඉදිරියෙහි තබතොත් ඔහු එය සිඹ බලා, කෑ හැකි දෙයක් නො වන බව වටහා ගෙන එය පාගා දමයි. ගීතයක් වුවත් එසේ ම ය. එය කවර ආකාරයෙන් සත්වයා තුළ ප්‍රතිචාරයක් ඇති කරයි ද අප නො දන්නා අතර, ඔහු තුළ රස වින්දනයක් ඇති නො කරන බව කිව හැකි ය. එම ගීතය ඔහු තුළ කිසියම් ප්‍රතිචාරයක් ඇති කරන බව ඔහුගේ හැසිරීමෙන් අපට කිව හැකි ය. එහෙත් එය රස වින්දනයක් ලෙස හැඳින්විය නො හැකි ය.

කිසියම් ගීතයක් ඇසීමෙන් ඔහු ඇතැම් විට චංචල වේ. එහෙත් ඔහු තුළ එම ගීත ඇසීමෙන් කිසියම් ප්‍රීතියක් හෝ සන්සුන් බවක් ජනිත වෙතියි සිතිය නො හැකි ය. එම ගීතය කෙරෙහි ඔහුගේ සිත වසඟ වීමක් හෝ එම ගීතය වරින් වර ඇසීමට ඔහු තුළ අභිලාෂයක් හෝ හට ගන්නා බවට සාක්ෂියක් අපට නො පෙනේ. එම ගීතය නැවත වරක් හෝ කීප වරක් ඇසීමට එම සත්වයා කැමැත්තක් නො දක්වයි. ඊට ජුගුප්සාව වැනි ප්‍රතිචාරයක් වුව ද නො දක්වයි.

මනුෂ්‍යයා මීට වෙනස් බව දත යුතුයි. ඔහු ගීතයක් අසන විට එයින් ප්‍රීතියක් විඳී. එය නැවත නැවත ඇසීමට ඔහු කැමති වේ. නො එසේ නම් ඊට ප්‍රතිකූල හැඟීමක් දක්වයි. චිත්‍රයක් වුව ද මෙසේ ය. කලා රස වින්දනයයි කියන්නේ මීට ය. ඔහු වරින් වරත් එම ගීතය ඇසීමට කැමැත්තක් දක්වයි. එයින් වින්දනයක් ලබයි. චිත්‍රයක් බැලීමත් එසේ ම ය. සත්වයා හා මනුෂ්‍යයා අතර වෙනස මෙයයි.

ඔහු තුළ ඇති වින්දනයට අපි රසයයි කියමු. ඊට කලා රස වින්දනයයි කිව හැකි ය. එය වරින් වර ඇසීමෙන් (චිත්‍රය නම් නොයෙක් වර බැලීමෙන්) ඔහු ලෝකයෙහි නො ලැබෙන අයුරේ වින්දනයක් ලබයි. එයින් ඔහුගේ මුළු ජීවිතය කෙරෙහි වින්දනයක් ලබයි. මීට ආස්වාද – කලා රසාස්වාද යයි කියනු ලැබේ.

රසාස්වාදය යන විශේෂ වචනය මීට යොදන්නේ එය අනන්‍ය සාධාරණ වින්දනයක් වන බැවිනි. එය ප්‍රීති සහගත වින්දනයක් වන්ටත් පුළුවනි ; දුකට සමාන වින්දනයක් වන්ටත් පුළුවන. නාට්‍යයක් බලන අතර හෝ ගායනයකට වාදනයකට කන් දෙන විට ඔහුගේ ඇසට කඳුළු උනයි. එහෙත් ඔහු දුකින් පෙළෙතියි කිව නො හැකි ය. ඔහු එම ආස්වාදය පුන පුනා විඳින්නට කැමති බැවින් මීට රසාස්වාදයයි කියනු ලැබේ. රංග භූමියෙහි දක්වන එක්තරා සිද්ධියක් නිසා ඔහුගේ දෑසට කඳුළු උනන්ට පුළුවන. එහෙත් ඔහු දුක් වෙතියි නිගමනය කළ නො හැකි ය. මක් නිසා ද කියතොත් ඔහු එම වින්දනයෙන් එක්තරා සතුටක් හෝ සැනසීමක් හෝ ලබන බැවිනි.

මෙබඳු අවස්ථාවල ඔහුගේ සිත කම්පා වෙතියි කිව හැකි ය. එය දුකක් ද නො වන අතර ප්‍රීතියක් ද නො වන බව වටහා ගත යුතුයි. එය අමුතු ම වර්ගයේ ආස්වාදයකි. ඊට කලා රසාස්වාදයයි කිව හැකි ය. තමන්ගේ සිත කම්පා වෙතත්, ඇසට කඳුළු උනතත් එම වින්දනය ලබන්ට ඔහු කැමති ය.

මෙම වින්දනයට කලා රසාස්වාදයයි කියනු ලැබේ. ඉංග්‍රීසියෙන් එය aesthetic emotion යයි හඳුන්වනු ලබයි. එය කනට ගොදුරු වන වාදනයකින් හෝ ගායනයකින් හෝ ඇසට යොමු වන දර්ශනයකින් උපදන්නකි.

——————-
ඉහත සඳහන් වන්නේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයින් විසින් 1995 දී පමණ ලියන ලද එතුමාගේ අවසාන ලේඛන වශයෙන් සැලකිය හැකි, කෙටි ලිපි සංග්‍රහයකි. අධ්‍යාපන අමාත්‍යංශයේ සෞන්දර්ය අංශය මගින් සංවිධානය කරනු ලැබූ, සමස්තලංකා සංගීත හා නාට්‍ය – අවසාන තරඟ (1995/96) සමරු ප්‍රකාශනයේ, මෙම ලිපි පළ විය. සරච්චන්ද්‍රයින් ගිලන් ව පසු වූ ජීවිතයේ අවසාන කාලය තුළ, එතුමා සමග පෞද්ගලික ව සාකච්ඡා කරමින්, තර්ක කරමින් මෙම ලිපි සංස්කාරක විසින් ලියවා ගෙන ඇත. බස් වහර කතා වහරට සමීප වන්නේ ද විටෙක සුළු වශයෙන් සම්මත වහරට පටහැනි වන්නේ ද මේ නිසා ය. ජයන්ත අරවින්ද (සංස්කාරක, සංස්කෘති)

     නුතන පද්‍යය විචාරය හා රසස්වාදය

වර්ණ සමීපයෙහි යෙදීම අනුප‍්‍රාස නම් වේ. එය ෙඡ්ක අනුප‍්‍රාස , ශ‍්‍රැත්‍ය අනුප‍්‍රාස වැනි විවිධ කොටස් දැකිය හැක. මෙහි යෙදී අති සති පොලේ , වින්කලේ , විට කඬේ ,/ ගැවසෙන , පච කෙළින / කන , බොන , උරන ,/ ඒරීයා එකේ , බජාර් එකේ මේලෙස සමාන වර්ණ එක හා සමාන ස්ථානවල යෙදී ඇත . එම නිසා මෙහි ශ‍්‍රැත්‍ය අනුප‍්‍රාසවත් බවක් දැකිය හැක.එම කරුණ රචනාව මාධුර්යය වීමට හේතු වී ඇත. අවශ්‍ය ස්ථානයට යෙදිය යුතු වචනය යොදා ඇති බව දාඩියෙන් පෙ`ගී - මයිල් අස්සෙන් යන වචන පිළිබ`ද සැළකීමේදි පැහැදිලි වේ. කාව්‍යයක් සාර්ථක වීමට කවියා යොදන සංකල්ප රූපද වැදගත් වේ. සංකල්ප රූප යනු සාහිත්‍ය කෘතියක් කියවීමෙන් සිතෙහි හටගන්නා චිත්ත රූපයි. චිතත් රූප මැවීම ක‍්‍රම ක‍්‍රමෙන් සිදු වී අවසානයේ සාර්ථක නිර්මාණයක එ පිළිබ`ද හො`ද සංකල්ප රූපයක් ඇති වේ. ‘‘සෝමෙ පුදුම මිනිහෙක් උඹ, ඒරියා එකේ බජාර් එකේ , කාට වුණත් අත තිබ්බොත් , අ`ගල් හයක් බස්සනවා කියන’’ මෙහිදි සොමේ යන පුද්ගලයා පිළිබ`ද ඇතිවන සංකල්ප රූපය යම් දරුණු ගතියකින් යුතු දරුණු පුද්ගලයෙකු පිළිබ`ද සංකල්පයක් සිතට නැගේ.ඒ සදහා එම වචන යොදා ඇති පරිසරය හේතුවක් වේ. ‘‘සොමසිරි උඹ..., වීදියේ බලූ පැටව් වඩාගෙන ,දෙගොඩහරි ජාමෙත් උඹ,මස් කොත්තු කවන වග’’ මෙහිදි පාඨකයා තුළ මැවෙන සංකල්ප රූපය පෙර මෙන් රළු වූවක් නොවේ මෘදු පුද්ගලයෙකුගේ සංකල්පයක් සිතේ ඇතිවේ. භාෂාව මගින් ඇති කරන සංකල්ප රූප මගින් ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් කාව්‍යයේ අවසාන සංකල්පය කරා රුගෙන යන්නේ භාෂාව මගින් ඇති කරන සංකල්ප රූපයි. කාව්‍යයක විරිත වෙන්කර පෙන්විය හැකි වුවද රිද්මය වෙන් කර පෙන්විය නොහැක. ධ්වනිය කාව්‍යයේ ආත්මය යැයි ධ්වනිවාදීහු පැවැසූහ. ධ්වනිය මෙන්ම රිද්මයද කෘතියක වෙන් කර පෙනි විය නොහැක. මෙම දෙකම කාව්‍යයේහි භාවිත භාෂාව ඇසුරින් පාඨකයා විද ගත යුතු දෙයකි. ධර්ම චක‍්‍රය යන කාව්‍යයේ එන රස ධ්වනි , ආලංකාර ධවනි හා ධ්වනිය හුදු රමණිය කවි සංකල්පනාවක් වන වස්තු ධ්වනිය පාඨකයාට විද ගත හැක්කකි. මෙම නිර්මාණය තුළ මෙම ධ්වනි තුනම අත්විදිය හැක. මෙම නිර්මාණය මනෝවිශලේෂණ න්‍යාය යටතේ ද සාකච්ඡුා කළ හැක්කේ මෙහි යොදා ඇති වචන වචන භාවිතයෙනි. මිනිසෙකුගේ යථාර්ථය බාහිරි ස්වරූප අනුව තේරුම් ගැනීම ඉතා අපහසු වන අතර පුද්ගලයෙකුගේ සිතෙහි හැසිරීම ඉතා සංකීර්ණ බව සොමේ එක අවස්ථාවක බලූ පැටවුන්ට මස් කොත්තු කැවීමත් තවත් වරක බජාර් එකේ කාට හෝ අත තිබ්බොත් අගල් හයක් බස්සනවා යැයි කියනුයේ සිතෙහි වන සංකීර්ණ ස්වභාවය නිසාවෙනි. ‘‘පච්චා කොටන තැන,මකර රූ- කිනිසි- සරපයි ,හෙළුවැලි ගෑණු අතරින්,උඹ තෝරගත් පච්චය,ධර්ම චක‍්‍රය’’ මේ තුළින් සොමසිරිගේ ඉඞ් අවබෝධ කර ගත හැක. ඔහුගේ සහජයන් එලියට ආවේ පච්චයක් මගිනි. නිරුවත් ගැහැණු රූප අතරින් ගෝරා ගත්තේ ධර්ම චක‍්‍රයයි. එයින් ඔහුගේ ඉඞ් කියැවිය හැක. ස්ත‍්‍රිවාදය එස්සේ මෙම කාව්‍ය නිර්මාණය අධ්‍යනය කිරීමේදි අයහපත් යැයි සමාජයේ සාමාන්‍ය කරණය වු සාමාජයේ ඉතා හොද මිනිසුන් ජීවත් වන බව පැහැදිලි වේ. පන්ති පරතරය නිසා ඔවුන් සමාජයේ වැඩි අවධානයට ලක් නොවු බව පැහැදිලි වේ. මෙම නිර්මාණය තුළින්ද ඉස්මතු කිරීමට වෙර දරා ඇත්තේ පච්ච කොටාගෙන, රතු ඇස්, කළු උඩු රුවුල තිබෙන, කුණු හරුප කියන, අසත්පුරුෂ අශිෂ්ට ලෙස මිනිසාට බැලූ බැල්මට පෙනෙන මිනිසා තුළ ජීවත් වන මිනිසා කවරේද යන්න සමාජයට ඒත්තු ගැන්වීමයි. බාහිර පෙනුමින් ස්වභාවිකරණයට ලක් කරන මිනිසාගේ හද තුළ සාධුවරයෙක් සිටිය හැකි බව මෙහිදී අපට ඒත්තු ගන්වා ඇත. මැරයෙකුගේ ස්වරූපයෙන් සමාජයේ ජනයා නිර්වචනය කරන ‘සෝමෙ’ තුළ සෝමසිරි ජීවත් වන ආකාරයත් සමාජීය ජනයා නොදත් එම සැ`ගවුණු කාරණය විසංයෝජනීය කියවීම ඔස්සේ පාඨකයාට සමීපව අවබෝධ කරගත හැකිය. විසංයෝජනීය ලෙස කියවීමේදී නිර්මාණය තුළ අන්‍යෝන්‍ය ප‍්‍රතිපක්‍ෂ යුගල පද තිබීම අනිවාර්යය. ධර්ම චක‍්‍රය නමැති මෙම නිර්මාණයේ දිස්වන අන්‍යෝන්‍ය ප‍්‍රතිපක්‍ෂ යුගල පද අධ්‍යයනයේදී විසංයෝජනීය ලෙස නිර්මාණයට මනාව සමීව විය හැකිය. ‘හිනාවෙන - හිනානොවෙන හ`ඩන - නොහ`ඩන නැමෙන - නොනැමෙන පපුව මත - පපුව යට නිල් ඇස් - රතු ඇස් සුදු දත් - කහ දත් සෝමෙ - සෝමසිරි‘ යනාදී යුගල පද දැකිය හැකිය. විසංයෝජනීය ක‍්‍රමයට අනුව කියවීමේදී ඇතැම් යුගල පද එම නිර්මාණය තුළම දක්නට පුළුවන. එහෙත් පාඨකයාට සැ`ගවුණු අර්ථය විමසීමේදී සංකල්පීය වශයෙන් යුගල පද කියවීමට යොදාගත හැකිය. උදාහරණ වශයෙන් ‘හිනා නොවෙන හා නොහ`ඩන’ යන පදය හා සංකල්පීය වශයෙන් හිනාවෙන සහ හ`ඩන යන පද ලෙස යොදා ගත හැකිය. සමාජයේ වෙසෙන මිනිසා ස්වභාවීකරණයට ලක් කර ගෙන ඇත්තේ හිනාවෙන, හ`ඩන පුද්ගලයන් සංවේදී, ප‍්‍රියමනාප, හොඳ පුද්ගලයන් ලෙසයි. එහෙත් හිනානොවෙන, නොහ`ඩන පුද්ගලයන් තුළ නිවැරදි මිනිසා ජීවත් විය නොහැකිද? මෙම නිර්මාණයේ එන සෝමෙගේ චරිතය විසංයෝජනය ඔස්සේ සමීපව කියවීමේදී පාරභෞතිකව මිනිසා ගොඩනගා ගන්නා දේ පමණක් සත්‍ය නොවන බවත් හිනා නොවන නොහ`ඩන පුද්ගලයාද හිනාවෙන, හ`ඩන පුද්ගලයා සේ යහපත් විය හැකි බව වටහා ගත හැකිය. එය විසංයෝජනීය කියවීමේ අපේක්‍ෂාවයි. එනම් යුගල පදවල එක් පදයකට පමණක් අධිකාරියක් නොදී සමාන අයිතීන් ලබා දීමයි. එසේම මෙම නිර්මාණය තුළ සුවිශේෂී අර්ථයක් ජනනය කරන යුගල පදයක් ලෙස ‘පපුව මත - පපුව යට’ යන යුගල පදය දැක්විය හැකිය. සමාජීය ජනයා ධාර්මික, සැදැහැවත් සුපින්වතෙකු ලෙස සිතා සිටින්නේ සුදු ඇඳගෙන බාහිර ඔපයෙන් ධාර්මික ලෙස හැසිරෙන පුද්ගලයන්ය. එහෙත් ‘පච්ච කොටාගෙන කුණු හරුප ගෝරනාඩු පවසන පුද්ගලයන්’ තුළ බාහිර ලෝකයට නොපෙනුණද සාධු, ධාර්මික මිනිසෙක් සිටිය හැකිය. එම මිනිසාගේ පපුව මත ධර්ම චක‍්‍රය නොදිලෙන මුත් පපුව යට ධර්ම චක‍්‍රය දිලිසෙයි. එහෙත් මිනිසාට පෙනෙන්නේ පපුව මත දිලිසෙන ධර්ම චක‍්‍රය පමණි. මෙම පi පන්තියේ සෝමෙගේ ධර්ම චක‍්‍රය මිනිසුන් නොදකින්නෙ ඔහුගේ පපුව යට ධර්ම චක‍්‍රය ක‍්‍රියාත්මක වීම නිසාය. මෙය අප ජන වහරේ එන ‘‘හක්කෙ බුදු රැුස් බොක්කෙ දඩ මස්’’ යන පිරුළෙන් තවදුරටත් සුපැහැදිලි වේ. මෙබඳු අරුත් පසි`දලීමට හැකි වන්නේ විසංයෝජනීය ක‍්‍රමය ඔස්සේ කියවීට යෑමෙනි. රතු ඇස්, තළෙළු මූණ, කහ දත් යන සංකල්පත් සමග ස්වභාවීකරණයට ලක්කර ගන්නේ වැරදි කරන, නපුරු මිනිසෙකුගේ ස්වරූපයයි. මෙම කාව්‍ය පන්තියේ එන සොමෙගේ ශරීර ලක්‍ෂණ එසේය. මිනිසා නිර්ණය කරන මැර චරිතය සඳහා පාදක වන්නේ එම චරිතාංගයන්ය. එහෙත් එවැනි චරිත ලක්‍ෂණ තිබූ පමණින්ම ඔහුගේ චරිතය පාතාල මැරයෙකුගේ චරිතයකට කෙසේ සමාන වන්නේද? එපමණකින් පුද්ගලයෙකුගේ චරිතය වෙනත් චරිතයන් හා සැසඳිය නොහැක. එම ගැටලූව ලිහිල් කර ගැනීම සඳහා ඩෙරීඩාගේ විසංයෝජනය මනා පිටුවහලක් වේ. ‘‘ප‍්‍රීතිමත් මළගෙදර’’ අගනා කැටයමින් මල්කමින් උඩු වියනින් හා පලසෙන් විලවුනෙන් හා අරලිය මලෙන් අලංකාරවත් පෙට්ටියක දිගා වී තවත් එක් පියෙක් එළඹිලා දිගු ම නින්දට - ලෝකයට මුවා වී. ආසන්න සියවසක් දිවි ගෙවු පියාණන් මළ පුවත එක් කළා විසිරි සිටි උපන් බිම ආධුනික දරු කැළත. රේඩියොවෙත් කිව්වේ අද උදේ බොක්කුවෙ පාලමේ දැන්වීම් ගොක් රුහැන් සිලිසිලිය හුම්ලන පොස්ටර් රෙදි බැනර් අහස් කුස පරපුරක දැලි දුඹුල් තව තවත් වැඩි වෙලා හිරු එළිය පමා කළ නිවි නිවි දිලෙන , ඒ විදුලිකැන් බිත්තිවල යට නොවු දිය සෙවෙල් එළිය කළ එකතු වී කරුණ කැළ සිනාවෙන් මුවෙන් කල් මරා කෙළි කවට කතා වැඩු පණ නැගෙයි ප‍්‍රීතිමත් මළගෙදර අ`දුරු මුල්ලක අම්මා මුවා වී - කුදු ගැසී බුලත් විටකට හුනූ පුවක් එක් කරන. හ`ඩ යන්ත‍්‍ර ගුණ ගයයි ගුවන් ගැබ පාලි පාඨ ද මුහුවෙලා නොතේරුණු බුදුපුත්තු දෙසති අනියතය හා ගුණ සමර මුසා වැරු ඒ මුවෙන් පෙර සේම. ප‍්‍රීතිමත් සැණකෙළිය වඩවමින් පැන නගියි සුදුපැහැති වත් නිසා නිරතුරු ව වෙර වඩා වසං කළ - සත්‍යයේ ජඩ සෙළුව. සුනිල් සෙනෙවි කවියාගේ පූවෙ_ාක්ත නිසදැස් පද්‍ය පන්තිය ආරම්භයේදීම එහි අන්තර්ගතය පිළිබද යම් ඉගියක් ලබා දෙයි. කවියා මෙම නම මෙයට යොදනුයේ පාඨකයා සංඥාර්ථවේදමය අපහසුතාවයකට හෙලිමටය. මෙය කතුවරයාගේ අභිප‍්‍රාය නොවුනද විසංයොජනීය කියවීමකට එය ගැටලූවක් නොවේ. එනම් විසංයොජනයෙදී කත_ෘගේ අභිප‍්‍රාය වැදගත් නොවේ.‘‘ බොහෝ විට අප‍්‍රකාශිත අභිප‍්‍රායන්ට එරෙහිව පඨිතය කියවන්නට තැත් කරයි’’. ඉහත නිර්මාණයට එම නම යෙදීමෙන් මෙහි අන්තර්ගතය පිළිබ`ද යම් ඉගියක් ලෙස සැළකීම වැදගත් වේ. එසේම විසංයෝජනය සදහා එකිනෙක ගැටීමක් අවශ්‍ය කරයි. ප‍්‍රීති හා මළ යන්න එකිනෙක ඝට්ටනය වේ. ඇතුළත - පිටත , උස - මිටි , උඩ - යට , සුදු - කලූ වශයෙන් විය හැක. එසේම මෙම නිර්මාණය තුළ ඇති පණ - මළ , ප‍්‍රීතිය - හූම්ලන , මුසා - සත්‍යය, ගුණ - ජඩ , අදුර - එළිය ආදි ප‍්‍රතිපක්‍ෂ යුගල පද රාශියක් දැකිය හැක. මෙම යුගල පද භාවිතයෙන් පාඨකයාට එහි සැගවුණු අරුත් මතු කර ගත හැක. මෙහි අංගීරසය නැතහොත් ප‍්‍රධාන රසය වන්නේ හාස්‍යයයි. එහි ස්ථායිභාවය වන්නේ හාස යි. මෙම සිතෙහි තැන්පත් වී ඇති හාස මෙහි යොදා ඇති පද ඝටනාව නිසා හාස්‍ය රසයක් වේ. එහි ආරම්භය කාව්‍ය නම් කර ඇති නම්න්ම සිදු වේ. මළ ගෙදරක් ප‍්‍රිතිමත් නොවේ යන්න සාමාන්‍යකරණය වී ඇති කරුණයි.මෙය ප‍්‍රිතිමත් යනුවෙන් කීමෙන් හාස්‍ය රසයක් ඇති වේ. එසේ වුවද මළගෙදර යන වචනයෙහි බීභත්ස රසාභාසයක් පවතී. රසයක් ඇති වීමට විභාව , අනුභාව හා විභචාරි භාව හේතු වේ. මෙහි උද්ධිපන විභාව හැටියට මළගෙරක පරිසරය සිතෙහි ඇති වේ. ඒ අනුව ප‍්‍රධාන භාවයට අනුව ඇතිවන හැගීම් මෙහි විභචාරී භාව වේ. ව්‍යුහවාදීන්ට අනුව වචනයක හගවනය හා හැගවුම අතර ස්වාභාවික සම්බන්ධයක් නැත. මේ නිසා මළගෙදර යන වචනය ශ‍්‍රවණය වීමෙන් ඇතිවන හැගීම ප‍්‍රීතිමත් යනුවෙන් විරුද්ධාර්ථවත් බවට පත්වේ. මෙයින්ද හගවනය හා හැගවුම අතර ස්වාභාවික සම්බන්ධයක් නැති බව පැහැදිලි වේ. ‘‘අගනා කැටයමින් මල්කමින් උඩු වියනින් හා පලසෙන් විලවුනෙන් හා අරලිය මලෙන් අලංකාරවත් පෙට්ටියක දිගා වී තවත් එක් පියෙක් එළඹිලා දිගු ම නින්දට -ලෝකයට මුවා වී. ‘‘ සෑම කෙනෙකුම මිය ගිය කළ එය ප‍්‍රීතිමත් දෙයක් නොවේ. දිළිදු ගෘහයක යමෙකු නැතිවීම අනෙක් අයට තම ශරීර අංගයක් නැති වනු සේ දැනේ . නමුත් දැන් සමාජය සංකීර්ණ වී ධනයට , බලයට යටවී ඇත. මෙහි උණූසුම මෙම නිර්මාණයෙන්ද කියා පායි. අගනා කැටයමින් , මල්කමින් හා උඩුවියනෙන් එමෙන්ම විලවුනෙන් යුතු මිනී පෙට්ටියක තම ඥාතියා තැන්පත් කිරීමට දිළින්දන්ට නොහැක. එසේ කළ හැක්කේ ධනවතුන්ට හා ඉහළ මධ්‍යම පන්තිකයන්ට පමණි. එසේ වුවද මළ ගෙයක් ප‍්‍රීතිමත් විය හැකිද යන්න යථාර්ථයක්ද යන්න විමසිය යුතුය. ඒ තුළ යථාර්ථයක් නොවුණද ධනය වියදම් කිරීමෙන් මළගෙයක් ප‍්‍රීතිමත් කිරීමට දැරීමද යථාර්ථයක් නොවන හෙයින් මෙම කාරණා දෙක එක සමීකරණයකින් සම්බන්ධ කළ හැක. මෙහි සදහන් පරිදි තවත් එක් පියෙක් ලොකයට මුවාවි දිගම නින්දට පැමිණ සිටි. මෙහි ව්‍යංග්‍යාර්ථයක් තිබේ.එනම් මේ ලොව මිනිසුන් ලොවට මුවාවි සත්‍යය වසන් කරමින් තමා පිළිබ`ද ව්‍යාජත්වයක් ප‍්‍රදර්ශනය කරමින් සත්‍යයෙන් වියුක්තව නිද්‍රාශීලිව සිටින බවයි. එය කවියා අතිශයොක්තියකින් ප‍්‍රකාශ කරයි. රසේ සාර: චමත්කාර: යුනුවෙන් දක්වා ඇති පරිදි අතිශයොක්තිය , වක්‍රොක්තිය මනා ලෙස යොදා ගත හොත් චමත්කාරය ඇති වේ.මෙහිදි එම අරුත ආනන්ද වර්ධනට අනුව වස්තු ධ්වනි ලෙස නම් කළ හැක. එසේ නම් මෙය දිගම නින්ද ලෙස දැක්වුවද ඇත්තේන්ම මෙය දිගම නින්ද වන්නේද ?දිගම නින්ද වන්නට නම් කෙටි නින්දක්ද විය යුතුය. ධනයෙන් හා බලයෙන් මත්වී එයින් ලොකයේ සැමදා සුඛ්ත මුදිත වී හැකි යැයිද එය පරම දුක්‍ඛ නිවාරණ මාර්ගය යැයි සිතන්නෝ සැබවින්ම මෙම සමාජයේ සැමදා නිදා සිටින්නෝය. සැමදා ඔවුන් මළෝය. වටිනා මෘත කලේබරයන් වැනි විශාල මාළිගා සාදා ගෙන ධනයෙන් හා බලයෙන් මත්ව ඒතුළට වී ජිවත් වෙති. එසේ සිටියද ඔවුන් මිත්‍යාවෙන් වෙලී නිද්‍රාවට පත් වී සිටින්නෝය. එසේ වී නම් එබදු තැනැත්තන්ට මරණයක් අවශ්‍යය වන්නේද, ඔවුන්ගේ මරණය සැබවින්ම ප‍්‍රීතිමත් මරණයක් නොවන්නේය. මොවුන් නිදා ගන්නේ ලෝකයට මුවාවීය, එසේතත් නැතිනම් සමාජයට වෙස්මුහුණක් පැළද ගෙනය. මොවුනට සත්‍යය වනාහි ජඩ සෙළුවක් වැනිය. ධනය හා බලයට මුල්තැන දෙන මෙවැනි ලෙස දුෂිත වු සමාජයේ මෙවැනි ලෙස සත්‍යයෙන් පළා ගිය තැනැත්තෝ සැමදා මළ තැනැත්තෝය. එම නිසා මෙහි තවත් එවැනි පියෙක් ධනයෙන් හා බලයෙන් මත්ව මිය ගිය අයෙකු සේ ජිවත්වීම සමාජයේ අනෙක් අයට සතුටකි. එසේ සතුටු වන්නේ එසේම යථාර්ථයෙන් පළා ගොස් දිගු නින්දට පත් වූවන්ටය.මෙහි ‘‘අගනා කැටයමින් මල්කමින් ,උඩු වියනින් හා පලසෙන් ,විලවුනෙන් හා අරලිය මලෙන් , අලංකාරවත් පෙට්ටියක දිගා වී’’ යන පද සංඝටනාවෙන් පැහැදිලි වන්නේ මෙම කවි පන්තියට අදාළ ප‍්‍රිතිමත් මළගෙදර පිළිබ`ද සංකල්ප රූප ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් ඇති වි ප‍්‍රධාන රසය වූ හාස්‍ය රසය වඩාත් පෝහොෂණය කරන බවයි. කවියා ව්‍යාංග්‍යාර්ථ දනවන පරිදි වචන භාවිත කරයි නම් , ව්‍යංග්‍යාර්ථ මැනවින් සංවිධානය වීමේ වාච්‍යාර්ථය අබිබවා යන නවතම චමත්කාරය දැන වීමෙහිලා සමත් වේ නම් එබදු කවියේ නවත්වයක් ඇත මෙහිදි වාච්‍යර්ථය ඉක්මවා ඇති කරන වස්තු ධ්වනිය චමකත්කාර ජනක වේ. ‘‘ආසන්න සියවසක් දිවි ගෙවු පියාණන් මළ පුවත එක් කළා විසිරි සිටි උපන් බිම ආධුනික දරු කැළත.’’ මොහුගේ මෙම දිගු නින්දට සියවසකට ආසන්නය. එසේ මිත්‍යාවෙන් නිදා සිටි මොහු දැන් වයොවෘද්ධ තත්ත්වයට පත් වී ඇත. එම නිසා සමාජය මොහුට ‘පියාණෝ’ කියා ගෞරවයෙන් සළකයි. ‘පියාණෝ ’ යන පදය කවියා යොදා ගත්තේ නිර්දිෂ්ඨාර්ථයෙන් නොව භාවිකාර්ථයෙනි . එනම් හුදු උපහාසය ජනිත කිරීමටය. සමාජය මෙවැනි තැනැත්තන්ට අනේක වූ නම්බු නාම පිරිනමයි. මෙවැනි තැනැත්තන්ට දේශකීර්ති ,දේශශක්ති , ධර්මකාමී වැනි සම්මාන ලබා දෙයි. මොහුටද එවැනි ගෞරව නාමයක් ලෑබී ඇති බව ‘‘පියාණන් මළ පුවත’’ යනුවෙන් අදහස් වේ. ‘‘රේඩියොවෙත් කිව්වේ අද උදේ බොක්කුවෙ පාලමේ දැන්වීම් ගොක් රුහැන් සිලිසිලිය හුම්ලන පොස්ටර් රෙදි බැනර් අහස් කුස පරපුරක දැලි දුඹුල් තව තවත් වැඩි වෙලා හිරු එළිය පමා කළ’’ මොහුගේ මෙම ගෞරවනාම ලැබීමත් සමග මෙම පණිවිඩය මළ නොමළ පිරිසට දැනුම් දීමට ගුවන්විදුලියේ ප‍්‍රචාරය වී ඇත. එසේ පමණක් නොව බොක්කුවක් පාලමක් ගානේ මොහුගේ මෙම ප‍්‍රවෘත්තිය ප‍්‍රදර්ශනය වේ. මෙම උත්සවයට ආගමත් සම්බන්ධ කරගෙන ඇත.ආගමික උත්සව සදහා ගොක් රුහැන් යොදා ආරුක්කු නිර්මාණය කර ඇත. මෙවැනි මළවූවන්ගේ මෙවැනි ක‍්‍රියා මගින් බලා සිටින අනාගත පරපුර මෙම ආදර්ශ රුගෙන අ`දුරු වන බව ‘‘පරපුරක දැලි දුඹුල් තව තවත්’’ මෙයින් පැහැදිලි වේ. මෙවැනි පුද්ගයන්ගේ මෙම ක‍්‍රියා නිසා ආලෝකය නැමැති යථාර්ථය තව තවත් උදාවීම පමා වේ. ප‍්‍රධාන රසයට අනුව එහි සංකල්ප රූප වැඩි කිරීමට කවියා එහි පරිසරය දක්වයි. රසයට හේතුවන පරිසරය උද්ධීපන විභාව වේ.කාව්‍යක නාට්‍යයක් මෙන් පරිසරය සජීවිව දැකිය නොහැකි වේ. නමුත් එහි පිරිසරය සිතෙහි සංකල්ප රූප මගින් ඇති වේ. ඊට උද්ධීපන විභාව හේතු වේ. ඒ අනුව මෙහි බොක්කුවේ පාලමේ දැන්වීම් , ගොක් රුහැන් , පොස්ටර් රෙදි බැනර් ප‍්‍රුධාන රසයට හේතුවන උද්ධීපන විභාව වේ. ‘‘නිවි නිවි දිලෙන , ඒ විදුලිකැන් බිත්තිවල යට නොවු දිය සෙවෙල් එළිය කළ එකතු වී කරුණ කැළ සිනාවෙන් මුවෙන් කල් මරා කෙළි කවට කතා වැඩු පණ නැගෙයි ප‍්‍රීතිමත් මළගෙදර’’ දණ්ඞී ප‍්‍රකාශ කරනුයේ මාධූර්යය යනු ශෘංගාරාදී රස පෝෂිත වාක්‍යය හෙවත් රසවත් රචනය යි. යම් කිසි රචනයක් ඇසීමට ප‍්‍රිය ශබ්ද සහූහය , ඒ ශබ්ද ඇසුරු කොට පවත්නා සරළාර්ථයද මාධූර්ය නම් වේ. මෙහි යොදා ඇති නිවි නිවි , එකතු වී තරුණ කැළ සිනාවෙන් මුවින් වැනි වචන ශබ්ද රසයෙන් රචනා කර ඇති අතර සරළ වූවක්ද වේ. එම නිසා මෙය මාධුර්ය යැයි සදහන් කළ හැක. දණ්ඩි පැහැදිලි කර ඇති දශ ගුණවල එන සමතා ගුණයද මෙම රචනාවෙහි දැකිය හැක. යම් කිසි රචනාවක් පටන් ගැන්මෙහිත් අවසන් කිරීමෙහිත් රචනා විලාසය එකසේ නම් සමතා ගුණයට ඇතුළත් කළ හැක. මෙහි ෙඡ්ක අනුප‍්‍රාසද දැකිය හැක. එකතු වී තරුණ කැළ, නිවි නිවි දිලෙන ,කල් මරා කෙළි කවට කතා මෙම වචන වල වර්ණයන්ගේ සම උච්චාරණය සෑම පදයකම සමාන ආකාරයක් දැකිය හැක. ඒ තුළින් ශබ්ද රසයක් පාඨක මනස තුළ ඇති වේ. එසේම ප‍්‍රතිමත් මළගෙදර යන්නට අනූකුල වු ප‍්‍රධාන රසයට ගැළපෙන අයුරින් සංකල්ප ගොඩ නගා ඇත. ‘‘අ`දුරු මුල්ලක අම්මා මුවා වී - කුදු ගැසී බුලත් විටකට හුනූ පුවක් එක් කරන. හ`ඩ යන්ත‍්‍ර ගුණ ගයයි ගුවන් ගැබ පාලි පාඨ ද මුහුවෙලා නොතේරුණු බුදුපුත්තු දෙසති අනියතය හා ගුණ සමර මුසා වැරු ඒ මුවෙන් පෙර සේම. ප‍්‍රීතිමත් සැණකෙළිය වඩවමින් පැන නගියි සුදුපැහැති වත් නිසා නිරතුරු ව වෙර වඩා වසං කළ - සත්‍යයේ ජඩ සෙළුව ’’ මෙහි පියා වයොවෘද්ධ වුවද ඔහුගේ මවද ජිවත් වේ. මවද අදුරේ මුල්ලකට වී සිටියි. බුදු දහමට අනුව දරුවන්ට යහ මග කියා දීම දෙමාපියන්ගේ යුතු කමකි. නමුත් මෙම මව තම පුතු අදුරේ සිටියදී තමාද අදුරේ සිටී. සමාජයට මුවාවී සිටි. එසේම ඇය සිටින්නේ කුදු ගැසීය . කෙලින් වීමට නොහැකී වී ඇත්තේ පුරුෂාධිපත්‍යයට ලක් වී සිටින බැවිනි. අ`දුරු මුල්ලක අම්මා මුවා වී - කුදු ගැසී යන්න ස්ත‍්‍රි වාදයට අනුව විචාරය කළ හැක. එනම් අම්මා යන්නට මුවා වී , කුදු ගැසී යනුවෙන් විශේෂණයන් වේ. එසේම අම්මා සිටිනුයේ මුල්ලක යැයි කියයි. මෙහි වක්‍රොක්තියක්ද වේ. පුරුෂාධිපත්‍යයට නතු වු ලෝකයේ කාන්තාවන් පුහුණ දෙන ඛේදවාචකයයි. කාන්තාවක් ලොව උතුම් පදවියක් වන මව් පදවිය ලබා ගත්තද ඇය සමාජ අසාධාරණයට ලක් වේ. පිරිමියාට සාපේක්‍ෂව කාන්තා නිදහස නැත.අම්මා මුල්ලකට වී සිටි . එසේ සිටිනුයේ කුදු ගැසීය. කාන්තාවන්ට නැගී සිටීමට පුරුෂාධිපත්‍යය ඉඩ දෙන්නේ නැත. කාන්තාවන් මුල්ලකට දැමීමට පාගා දැමීමට සමාජය උත්සාහ කරයි.පුර්ව පන්තිමය අවස්තාවෙන් පසුව තම විඤ්ඤාණය සකස් කර ගන්නා පුද්ගලයා පසුව තම විඤ්ඤාණය සකස් කර ගැනීමේදි සමාජ පන්තියද හේතු වන බව මනොවිශ්ලේෂන න්‍යාය වැඩි දියුණු කල මාක්ස්වාදී විචාරකයෙකු වු ලූවි අල්කුෂර් පැහැදිලි කළේය. කාන්තාවන් තම විඤ්ඤාණය සකස් කර ගැනීමේදි මෙම පන්තිමය වශයෙන් අඩු තත්වයෙන් සැළකීම අයහපත් අන්දමින් බලපායි. මෙය කාන්තාවකගේ විඤ්ඤාණය තුළ (ක්ජන* හිඩැසක් ඇති කිරීමට හේතු වේ.එසේ වූ පසු කාන්තාවන්ද සමාජයේ පුරුෂාධිපත්‍යය අනුමත කිරීමට පෙළෙඹෙයි.මෙහි සිටින මව මුල්ලකට වී සිටිනුයේ එබැවිනි. මෙම මළ සැණකෙළිය තුළ බාහිරයට සතුටක් ඇති බව පෙනේ. එයට හේතු වී ඇත්තේ සමාජයට තමන් සුචරිතවත්බව පැවැසීමට දරන උත්සාහයක් නිසාවෙණි. මොවුනට සත්‍යය ජඩ සෙළුවකි. එසේ වන්නේ යථාර්ථය එලි වන්නේ නම් එය ඔවුන්ගේ නිරුවත මනාව ප‍්‍රදර්ශනය වන බැවිණි. එම නිසා සත්‍යය ඔවුනට නින්දිත හෙළුවකි. එය ධනය බලය යොදමින් පමණක් නොව ජිවිත වුව බිල්ලට දී ආරක්‍ෂා කර ගැනීමට ඔවුන් උත්සාහ දරයි. මෙසේ මෙම නිර්මාණය විසංයොජනයට අනුව විමසන කළ නව අරුත් එම පඨිතය තුළින්ම ජනනය වන බව පැහැදිලි වේ. මෙහිදි ලොව සැබෑ යථාර්ථය සත්‍යයේ ජඩ සෙළුව යනුවෙන් රූපකයකට ලක් කිරීමෙන් මෙම කාව්‍ය පන්තියෙන් රස ජනනය කර පාඨකයාගේ බුද්ධියට ආමන්ත‍්‍රනය කරන ආකාරය මැනවින් පැහැදිලි වේ.සාහිත්‍ය කෘතියකින් මුලික වශයෙන් රසයක් බලාපොරොත්තු වන අතර එයින් බුද්ධිමය සංවාදයක්ද තිබිය යුතු වේ. ධ්වනි ,වක්‍රොක්ති හා ව්‍යාංග්‍යාර්ථ වශයෙන් අර්ථ ජනනය කරගනුයේද අවබෝධ කර ගනුයේද බුද්ධිමය පාඨවය නිසාවෙනි. යටි වියනට කිරණ ඉරක් හැමදාම වහින්නේ වනයේ හිස් මුදුනට එළිය පායන්නේත් එතැනට විසල් තුරු සෝදමින් පත් අතර වෑස්සෙන බිංදු ටික පමණයි ලැබෙන්නේ පහළට වෙන් වෙන්ව උස යන මහ ගස් ක`දන් යට ඇලී මිහි පොත්තෙහි කටු කලල් අකුලෙහි යටි වියන සිටියා වෙලී - පැටලී - නොනැ`ගී සිනා සළුවෙන් වැසී යන මෙන් හදක දුක් ගැබ වනය මුදුනේ මීදුමෙන් සහ සො`දුරු මායා පටලයන්ගෙන් වැසී තිබුණා වනය පතුලේ අ`දුරු පදනම අල - පෝට - දෙමළ ඈ වැල් කෙටි ප`දුරු - මිටි වදුලූ ඒ අතර තණ බිස්ස ඉන් නොඉල්පෙන සු`ගු තලය පේ‍්‍රම නොකළත් කුරුලූ ප‍්‍රියයන් සිප නොගත්තත් සුළං සලෙළුන් දකිමි - පොඩි මල් පිපෙන මහිමය යට යටි වියන තුළ වැටිය යුතුය එහි එක් කිරණ බැල්මක් ඉර ගල අවටින් - ස`ද ලප ක`දුලින් ආකාස දෑසීන් උඩු ගුවනින් - දඩු මොණරෙන් ඵීද්ද නොහැකිය ඒ කිරණය ගෙන යා යුතුය බැස වන දුදුල තුළ කටු කොහොල් මෑත් කර වළ - වගුරු මතින් පැන බඩ ගාන සපුන් සේ ගලා යන ග`ගුල් සේ වක් වේවී - හැරි හැරී වර්තනය නියම වෙනස් කොට ගෙන යා යුතුය කිරණය ලක්ශාන්ත අතුකෝරල විසින් නිර්මාණය කරන ලද මෙම කාව්‍යය ප‍්‍රධාන වශයෙන් වක්‍රොක්තියකින් යුක්තව මෙය කියැවීය හැකිය. ඊටා හේතුව වන්නේ මෙහි ‘යටි වියනක’ අරුතින් සමාජයේ පන්තිමය පරතරය හා එහි විපාක ප‍්‍රකාශ වන බැවිනි. ජැක් ඩෙරිඩාගේ විසංයෝජනවාදයට අනුව මෙහි ප‍්‍රතිපක්‍ෂ යුගල රාශියක් සොයා ගත හැකිය . විශාල - කුඩා , උස - මිටි , උඩ - යට, දුක - සැප ,වැසුණු - නොවැසුණු ආදිය ද ඒ අතර වේ.මේ මගින් මෙහි නව අරුතක් ජනනය කර ගත හැක.කාව්‍යය ස`දහා භාෂාව ප‍්‍රධාන මෙවලම වන්නා සේම විචාරයේදීද උපයොගී කර ගන්නා මුලික අමුද්‍රව්‍ය වන්නේ භාෂාවයි.විශාල , උස , උඩ හා සැප යන කරුණු මෙහි වනයක උඩ ස්ථරය වු විශාල ගස් සමුහය වේ. එනම් සමාජයක ධනපති පන්තියයි.යටි වියන යනු පිඞීත පන්තියයි. එයට කුඩා , මිටි , දුක ,වැසුණු යන කරුණු ආදේශ කළ හැක .එනම් සමාජයේ අවධානයට ලක් නොවීම , සමාජයෙන් කොන් වීම , සමාජයේ බලය අතින් කුඩා පිරිසක් යැයි සම්මත වී තිබීම වැනි කරුණු ඊට ආදේශ කළ හැක. කිරණ යටි වියනට නොලැබීම යනු සමාජයේ අසාධාරණයට ලක් වීමයි. මේ අනුව පද්‍ය විචාරය යනු කාව්‍යය භාෂාත්මකව කියැවීමක් බව පැහැදිලි වේ. මනෝවිශ්ලෙෂණ න්‍යායට අනුව සෑම මනිසෙකුම ඉඞ්හි ඇති ලිංගික සහජය හා මරණ සහජය තෘප්ත කර ගැනීමට උත්සාහ කරයි.සදාචාරය සංස්කෘතිය හා නිතීය යන කරුණුවලින් යුතු සුපර් ඉගෝ යටි සිතේ ඇති සහජයන් ඉෂ්ඨ කර ගැනීම තාර්කික බුද්ධියෙන් සිතා වළක්වාලයි. නමුත් ධනවතුන් තම ධනයෙන් සදාචාරය හා නීතිය යටපත් කර ගන්නා බැවීන් ඔවුන් නිතරම තම ඉඩහි ඇති සහජාශාවන් තෘප්ත කර ගැනීමේ දඩයමක යෙදේ. පිඩිත පන්තියේ ජනතාව විඤ්ඤාණය සකස් කර ගැනීමේදීද පන්ති පරතරය ඔවුන්ගේ විඤ්ඤාණය හීනමානයකින් යුතුව නිර්මාණය වීමට මෙම පන්ති භේදය හේතු වේ.මේ අනුව දුප්පතා බොහෝ විට පීඩනයට මානසික බි`දවැටීමකට ලක් වේ. ස්ත‍්‍රි වාදය මස්සේ මෙය විචාරය කිරීමේදී සමාජයක පීඩිත පන්තිය සමාජයේ විවිධ ආකාරයෙන් පීඩාවට පත් වේ. මෙය මෙහිදි ‘‘යටි විනට ලැබෙන කිරණ , විසල් තුරු සොදමින්, පත් අතර වෑස්සෙන , බිංදු ටික පමණයි , ලැබෙන්නේ පහළට’’ යනාදියෙන් පන්ති පරතරයේ හානිය හා එයින් පීඩිත පන්තිය විදින දුක මනාව පැහැදිලි වේ. යටි වියනට කිරණ ඉරක් යන වචන කිහිපය ඇසු විට පාඨකයා ඒ තූළ හගවනය හා වෙනස් හැගවුමකට එම වචන හසු කර ගනී. ව්‍යුහවාදීන් පවසන පරිදි හගවනය හා හැගවුම අතර කිසිදු සම්බන්ධයක් නොමැත. නමුදු පාඨකයා වචනයක් යොදා ඇති හෝ යෙදී ඇති බාහිර පරිසරයද සැළකිල්ලට ලක් කරමින් එහි සැබෑ හගවනය සොයා යයි. ‘විසල් තුරු සෝදමින්, පත් අතර වෑස්සෙන,බිංදු ටික පමණයි ,ලැබෙන්නේ පහළට’ මෙම වදන් කිහිපය අනුව මුලින්ම ඇති වන හගවනය විශාල ගස් සොදමින් පත‍්‍ර අතරට වැටෙන දිය බින්දු කිහිපයක් වුවත් හැගවුමේදි එය යෙදී ඇති පරිසරය අනුව වෂා_වෙන් විශාල ගස් මතට මුලින් වැටෙන ජලය පසුව යටි වියනට වැටෙන බව අවබෝධ කර ගනී. ධ්වනි වාදයටඅනුව වචනයක් කොටස් තුනකට බෙදිය හැක.එනම් 1.*වාච්‍යාර්ථය 2.* ලක්ෂ්‍යාර්ථය 3.*ව්‍යංග්‍යාර්ථය භාවිත විචාරයට අනුව වචනයක් ප‍්‍රධාන කොටස් දෙකකට බෙදිය හැක.ඒවා නම්, 1.*නිර්දිෂ්ටාර්ථය 2.*භාවිකාර්ථය වාච්‍යාර්තය හා නිර්දිෂ්ටාර්ථයත් මගින් යමක කොෂාර්ථය ලබා දෙයි්. යටි වියනට කිරණ ඉරක් යනු වනයක පහළ ස්ථරයට රශ්මීන්ගේ ඉරක් යන්නයි. රශ්මීන්ගේ ඉරක් යන්න තරමක් ව්‍යාකූල අරුතකි. ඉරක් යනුවේන් සාමාන්‍යයෙන් නම් කරනුයේ අ`දින ලද රේඛවකටය. නමුත් ධ්වනි වාදයේ ලක්ෂ්‍යාර්ථය මගින් දෙවැනි තෙරුමක් ලබා දෙයි. සූර්ය රශ්මීන් යනුවෙන් එයට අරුතක් ලැබේ. භාවිත විචාරයේ එන භාවිකාර්ථයත් ධ්වනිවාදීන්ිගේ ව්‍යංග්‍යාර්ථයත් යන දෙකම එකකි. ඒ අනුව සලකන විට භාවිත විචාරයේදී භාවිකාර්ථයෙන් කෙරෙන දෙය ධවනිවාදීන් ලක්ෂ්‍යාර්ථයෙන් කර ඇති අතර ඊටත් වඩා සියුම් විග‍්‍රහයක් ව්‍යාංග්‍යාර්ථයෙන් ධ්වනිවාදීන් සිදු කර ඇතැයි කිව හැක. රසිකයාත් සහෘදයාත් සොයනුයේ ඒ මගින් ධ්වනිත වන සැ`ගවුණු අර්ථයයි. ‘‘පේ‍්‍රම නොකළත් කුරුලූ ප‍්‍රියයන් සිප නොගත්තත් සුළං සලෙළුන් දකිමි - පොඩි මල් පිපෙන මහිමය යට යටි වියන තුළ’’ කෝෂාර්ථයෙන් නොලැබෙන මෙහි සැබැ අරුත ලක්ෂ්‍යාර්ථයෙන් හා භාවිකාර්ථයෙන් ලැබේ. මෙහි ඇති ධ්වනිතාර්ථය රස ධ්නි හා වස්තු ධ්වනි යනුවෙන් දැක්විය හැක. මෙම කාව්‍ය නිර්මාණයේ ප‍්‍රධාන රසය නැතහොත් අංගී රසය වන්නේ කරුණ රසයයි. මෙහි ආලම්භන විභාව වනුයේ උඩ ස්ථරය නැතහොත් උඩු වියන හා යටි වියන වේ. එහි උද්ධිපන විභාව වැස්ස , සූර්ය රශ්මිය , අදුර , සුළග යන වස්තූන් දැක්විය හැක. මෙහිදි කරුණ රසය ඇති වීමට මෙම වස්තු උද්ධීපනය වේ. ඒ අනුව පූර්ව උද්ධෘතයෙන් දැක්වු කාව්‍ය කොටස රස ධ්වනියක් ඇති කරයි. එසේම ඉන් හුදු රමණීය කවි සංකල්පනාවක් ඇති වන නිසා ඉන් වස්තු ධ්වනියක් ඇති වේ. යටි වියනේ දැකුම්කළු කුරුල්ලන් නැත , නැවුම් සුළග පැමිණෙන්නේ නැත. සුළග මෙහිදි සලෙළුන් යැයි නම් කර ඇත. මන්ද මාරුතයට සෑම කෙනෙකුම ප‍්‍රිය කරයි. ඉන් මනසේ සුවය ඇති කරයි. නැවුම් සිතුවිලි ඇති කරයි. එම නිසා කාන්තාවන් ප‍්‍රීති ප‍්‍රමෝදයට පත කරන සලෙළුන් වැන්න. මෙහිදි සුළ`ග කාන්තාවකට උපමා කර නැත්තේ සුළග දරුණු වේගවත් ප‍්‍රවාහයක් වුවහොත් ඉන් මහා විනාශයක් සුදු වන බැවිනි. යටි වියනේ සුවද හමවන රමණීය පූෂ්පයන් විකසිත වේ.පාඨකයා තුළ රමණීය කවි සංකල්පනාවන් ඇති කිරීමට කවියා යොදා ඇති භාෂාව පොහොසත් වේ. සමස්ත වශයෙන් මෙම කාව්‍ය නිර්මාණයෙන් මනා අරුතක් ව්‍යංග වේ. මහා වනයක් විශාල වෘක්‍ෂයන් නිසා යටි වියනෙහි වන කුඩා ගස් , පදුරු ආදියට හිරු රුස් , නැවුම් වාතය ලැබෙන්නේ නැත. එසේම සමාජයේ මහා කුලවතුන් ධනවතුන් යනුවේන් පන්තිභේද පැවැතීමෙන් දුප්පත් ජනයා සැමදා පීඩාවට පත් වන්නේ ය. එසේ වුවත් පහළ සමාජයේ දුප්පතුන් ළග පොහොසතුන් ළග නොමැති ගති ගුණ පවතී. ධනය බලය මත සමාජ පන්තීන් නිර්මාණය වීමට නිර්මාණය කිරීමට එරෙහිව පීඩිත ජනතාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටිය යුතු බව කවියා අවසානයට ධ්වනිත කරයි. විචිත‍්‍ර සංකල්පරූප මෑවීමෙහිදි සාර්ථක ක‍්‍රම කිහිපයක් අනුගමනය කළ හැක.ඉන් ප‍්‍රධාන තැනක් උපමාවට ලැබේ. එය අර්ථාලංකාර ගණයෙහිලා සැළකේ. උපමාව මගින් ජීවමාන සංකල්ප රූප මෑවිමේදි වැදගත් වන කරුණ ුකිහිපයක් මෙසේ දැක්විය හැක. 1.* උපමාව මගින් නිශ්චිත පැහැදිලි සංකල්ප රූපයක් නිර්මාණය කිරීම. 2.* උපමාව ප‍්‍රස්තුත විෂයටත් අවස්ථාවටත් උචිත වීම . 3.*උපමාවක් පාඨකයාගේ අත්දැකීමෙහිම කොටසක් වීම. මෙම කරුණ ුතුන උපයෝගී කර ගනිමින් පාඨකයාට තියුණු රසාස්වාදනයක් , කම්පනයක් ඇති කළ හැක. යටි වියනට කිරණ ඉරක් යන කාව්‍ය නිර්මාණයේදී අවාසානයෙහි උපමා කිහිපයක් දක්නට ලැබේ. ‘‘කටු කොහොල් මෑත් කර වළ - වගුරු මතින් පැන බඩ ගාන සපුන් සේ ගලා යන ග`ගුල් සේ වක් වේවී - හැරි හැරී’‘ මෙහි යෙදී ඇති උපමාවන් වන්නේ ‘‘බඩ ගාන සපුන් සේ , ගලා යන ග`ගුල් සේ ’’ යන ඒවා වේ. උපමාව වනාහි උපමාන - උපමේය - සාධාරණ ධම_ - සමාන වාචක යන අංග සතරින් යුක්ත වේ. උපමාවෙහි මූල ධර්ම මෙසේ වුවද විවධ අවස්ථාවලදී විවධ ලෙසින් උපමාවන් යෙදේ. බඩ ගාන සයුන් සේ , ගලා යන ග`ගුල් සේ කිරණ ඉර යන්න සම්පූර්ණ උපමා උපමේයයි. උපමාන හා උපමේය අතර සමාන ධර්මය නම් හිඩැස් අතරින් ගමන් කරන ස්වාභාවයයි නැතහොත් ගමන් කිරීම වංගු සහිත බවයි.සූර්ය කිරණද වනයේ හිඩැස් අතරින් යටි වියන කරා ගමන් කරයි. ගංගාව හා සපුන් ඍජුව ගමන් නොකරන අතර කිරණද හිඩැස් අතරින් තැනින් තැන වැටී ඇති බැවින් කිරණ ඒකත්වයකින් ගත් කල ඍජුභාවයක් එහි දක්නට නැත..සෑම හිඩැසකින්ම එක එක ස්ථානයට විවිධ සෙින් වැටී ඇත. මෙු අනුව කවියා පාඨකයා තුළ මවන උපමාව තුළින් විචිත‍්‍ර සංකල්ප රූප මැවේ.කවියක පරිසරය ,අවස්ථාව , අනුභූතිය, පාඨකයා අවබෝධ කර ගනුයේ සංකල්ප රූප මගිනි. මෙම සංකල්ප රූපවල එකතුවක් ලෙස කවියක සමස්ත පරිසරය සිතෙහි මැවේ. එය සැබැ ලොව පරිසරයට වඩා පියකරු වේ. එම නිසා භාරතීයයන් ‘‘රසේ සාර: චමත්කාර:‘‘ යනුවෙන් හදුන්වා ඇත. භාරතීය ඇතැම් විචාරකයන් පිළි ගත්තේ සෑම කලා කෘතියකම විවිධ ආකාරයෙන් අතිශයොක්තිය දැකිය හැකි බවයි.ලොව සාමාණය සිදුවීම් දකින ආකාරයට වඩා වෙනස් ආකාරයකට අතිශයොක්තියෙන් කලා කෘතීන් තුළ අන්තර් ගත වේ.එම නිසා එවැනි කෘතිවලින් චමත්කාරය වඩා හොදින් ඇති වේ. යටි වියනට කිරණ ඉරක් යන මෙම නිර්මාණයේදීද පරිසරයේ සැබු සි¥වීමක් අතිශයොක්තියෙන් ව්‍යංග්‍යාර්ථව ප‍්‍රකාශ කර ඇත. කාව්‍යයක් උසස් නිර්මාණය වන්නට එහි පද ඝටනාව ශබ්ද අර්ථ දෙකින් මනාව සංයෝජනීය විය යුතු යි. කාව්‍යක යොදන වචන අනුව එවායෙහි අර්ථය හා අදාළ අවස්ථාවට උචිත බව වෙනස් වේ. නිදසුනත් ලෙස කාන්තාව හැදින්වීම සදහා වචන රාශියක් ඇත. කාව්‍යයක අවස්ථාව අනුව හා ඉන් මතු කළ යුතු අර්ථය නැතහොත් අරමුණ අනුව යොදන වචන වෙනස් වේ. කාන්තාවගේ අ`ග පස`ග වැනීමකදි බොහෝ දුරට මියුලැසිය , ලිය වැනි වචන භාවිත කරනුයේ අරමුණ අනුවය. යටි වියනට කිරණ ඉරක් යන නිර්මාණයේ දි මෙම ලක්ෂණය දැකිය හැක.කෝෂාර්ථය වශයෙන් එකිනෙක නොගැළයෙන වචන තුළින් නැවුම් භාවිකාර්ථයක් ගොඩ නගනුයේද පූර්වොක්ත ලක්‍ෂණය පදනම් කරගෙනය. මෙම කාව්‍ය නිර්මාණයේ යොදා ඇති ‘‘ ඇලී මිහි පොත්තෙහි , සුළං සලෙළුන් , එක් කිරණ බැල්මක් , විද්ද නොහැකිය ඒ කිරණය ’’ වැනි වචන දැකි විය හැක. මෙම නිර්මාණයේ සමාන අක්ෂර සමීප ස්ථානවල යෙදීමෙන් අනුප‍්‍රාසවත් බවක් ඇති කිරිමටත් ඊට අමතරව ශබ්ද මාධූර්යයක් ඇති කිරීමටත් කවියා කටයුතු කර ඇත. ‘‘වෙන් වෙන්ව උස යන මහ ගස් ක`දන් යට ඇලී මිහි පොත්තෙහි කටු කලල් අකුලෙහි යටි වියන සිටියා වෙලී - පැටලී - නොනැ`ග’’ මෙහි ‘‘වෙන් වෙන්ව ,ඇලි මිලි වෙලි පැටලී ,කටු කලල් අකුලෙහි’’ යන වචන තුළ වර්ණයන්ගේ උච්චාරණයෙහි සමීප බවක් සමාන බවක් දැකිය හැක. මෙහි ‘ල‘ අක්ෂරය භාවිත කර ඇති ‘‘කටු කලල් අකුලෙහි , වෙලී - පැටලී , ඇලී ’’ යන වචන තුළින් ඇතිවන ශබ්ද ධ්වනිය මගින් කටුක බවක් ,කඨෝර බවක් සිතට දැනේ. ඒසේ යම් පාඨකයාට ඇති වුවහොත් කතුවරයා ශබ්ද ධ්වනිය මගින් අභිපේ‍්‍රත බලාපොරොත්තුව ඉටු වී තිබේ. එම නිසා වචන මනාව සංයොජනය කිරීමෙන් කාව්‍යයක ප‍්‍රතිඵලය ඉතා සාර්ථක වේ. මෙම නිර්මාණය පුරාවට මෙම ලක්‍ෂණය දැකිය හැකි අතර බොහෝ විට මෘදු අක්‍ෂර භාවිත කීරීමෙන් සමතා ගුණය හා මාධුර්ය ගුණය ඇතිවන ආකාරයට නිර්මාණය සිදු කර ඇත. කාව්‍යයේ ප‍්‍රධාන මෙවලම භාෂාව වේ.භාෂාව නොමැති නම් කාව්‍යයක් ඇති නොවේ. දණ්ඞීන් සදහන් කළේ තුන් ලොවම ආලොකවත් වී ඇත්තේ භාෂාව නැමැති ආලෝකය නිසාවෙනි. මිනිසුන් සංස්කෘතිය , ඤාණය හා දැනුම අනාගතය කරා රුගෙන යන ප‍්‍රධාන මාධ්‍යය භාෂාවයි. ලොව බෙහෝ කලාපයන් තුළ ලිඛිත භාෂාවක් භාවිත කරයි. නමුදු ලොව ඇතැම් රටවලට ලිඛිත භාෂාවක් නැත. මෙම රටවල සාහිත්‍යයක් නැත. දකුණු අප‍්‍රිකාවෙහි බොහෝ රටවල මෙම ලක්ෂණය දැකිය හැක. මිනිසා භාෂාවක් කථනයට යොදාගැනීමෙන් පසු ඔහුනගේ බුද්ධිමය පාඨවය දියුණු වු අතර මොළයේ ඇති නියුරෝන ෙසෙල වැඩි වී කපාල ධාරිතාව වැඩි වුණි. පසුව සෞන්දර්ය විද ගැනීමෙන් පසුව කලාව බිහි වන්නට ඇතැයි උගතුන් පරිකල්පනය කෙරේ. කලාව බිහි වි එය ගද්‍ය, පද්‍ය ,දෘශ්‍ය හා චම්පු යනාදි වශයෙන් විවධ කොටස් දක්වා සංවර්ධනය වී ඇත. නිර්මාණ බිහි වීමෙන් පසුව විවිධ විචාර වාද බිහි වී ඇත. සාහිත්‍ය විචාරවාද විශේෂයෙන් පෙරදිග හා බටහිර වශයෙන් ප‍්‍රධාන කොටස් දෙකකට බෙදා දැක් විය හැක. පෙරදිග සාහිත්‍ය මෙන්ම සාහිත්‍ය විචාරයටද අපරදිගට වඩා දීර්ඝ ඉතිහාසයක් ඇත.පෙරදිග සාහිත්‍ය පිළිබ`ද යම් යම් කරුණු වෛදික යුගයේ කෘතිවලින් ද දැකිය හැක. ඍග් වේදයෙහි පුරාණතම සාහිත්‍ය ලක්‍ෂණ දැකිය හැක. භාරතීයයන් වේදය කට පාඩමින් රුගෙන ආ බැවින් ඔවුහු අක්‍ෂරවල හා වචනවල ඉතා කුඩා අනුකුඩා වෙනස් කම් පවා දැකීමට රුචී වූවෝ වෙති.එම නිසා පෙරදිග භාෂාව සම්බන්ධයෙන් දැනුම අතිශය දියුණු වුවක් වේ. භාරතීයයන්ගේ සෑම දර්ශනයකම ආගමකම ආත්මය ප‍්‍රධාන වශයෙන් සාකච්ඡුාවට භාජනය වු කරුණක් විය. මේ බලපෑම නිසාම සාහිත්‍ය විචාරයටද භාරතීයයන් ආත්මය හා සම්බන්ධ කර ඉදිරිපත් ක්ිරිමට රුචිකත්වයක් දක්වා ඇත. මේ නිසා කවියක ආත්මය හා ශරීරය කුමක්දැයි ඔවුන් විමසන්නට විය. මෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස විවිධ වාද ඇති වී තිබේ. භාරතීය විචාරයේදී රසවාදය , අලංකාරවාදය ,ධ්වනි වාදය , ඖචිත්‍ය වාදය , රීති වාදය හා වක්‍රොක්ති වාදය යනුවෙන් වාද හයක් ඇති වී තිබේ. අපරදිගද විවිධ සාහිත්‍ය න්‍යායන් විවිධ කාලවලදී විවිධ ආකාරයට බිහි වුණි.නමුදු බටහිර බොහෝ සාහිත්‍ය විචාරවලින් අවධාරණය කළ දේවල් අඩු වැඩි වශයෙන් පෙරදිග සාහිත්‍ය විචාරවලදී සාකච්ඡුා කළ ඒවා වේ. සාහිත්‍ය යනු භාෂාම මුල් කරගෙන නිර්මාණය වූවක් බැවින් සාහිත්‍ය විචාරයේදී ද භාෂාවට වැදගත් තැනක් හිමි වේ. පද්‍ය විචාරයද කවිය පිළිබ`ද කෙරෙන භාෂාත්මක කියැවීමකි. එහිදි ශබ්ද හා අර්ථ පිළිබ`දව අවධානය යොමු වන අතර ශබ්ද රචනාව හා එය සිදු කර ඇති ආකාරය වැනි කරුණු මත විචාරයද සිදු වේ. සාහිත්‍යයේ රසය පිළිබ`දව සැළකීමේදි එය භාෂාව මගින් සිතෙහි ඇතිවන වින්දනයකි , හැගීමකි.කවියෙකු භාෂාව භාවිත කර ඇති ආකාරය අනුව රස මතු වීමේ ප‍්‍රමාණය වෙනස් ෙවි.එසේම විවිධ සාහිත්‍ය රසයන් ද ඇතිවේ. එසේම ඊට උචිත පරිසරයද කවියා ගොඩ නගන්නේ භාෂාව මගිනි. අනුප‍්‍රාස යමක වැනි ශබ්ද අලංකාර මගින් ඇතිවන රසය උද්ධීපනය කීරීමක් හා අදාළ පරිසරය පිළිබ`ද සංකල්ප සිතෙහි මනාව පහළ වේ. ධ්වනි , වක්‍රොක්ති , ව්‍යංග හා රිති වැනි කරුණු ලැබෙනුයේ කාව්‍ය කෘතියක භාවිත භාෂාව ඇසුරිනි.බටහිර විචාර වාදද එසේම භාෂාව ඇසුරින් අධ්‍යනය කළ යුත්තකි.ව්‍යුහවාදයේදි වුව ව්‍යුහයක් ගොඩ නගා ගන්නේ යම් කෘතියක භාවිත භාෂාව ඇසුරිනි.විසංයෝජන වැනි විචාර කෘතියක ප‍්‍රතිපක්‍ෂ යුගල පද තෝරා එයින් නව අරුතක් ජනනය කරනුයේ , සමීප කියැවීමක් ලබනුයේ භාවිත භාෂාව ඇසුරිනි. ස්ත‍්‍රී වාදය , භාවිත විචාරය හා මනොවිශලේෂණ විචාර වාදවලදී ද සාහිත්‍ය කෘති අධ්‍යනය කරනුයේ යම් සාහිත්‍ය කෘතියක උපයුක්ත භාෂාව ඇසුරිනි. පද්‍ය විචාරය යනු කවිය පිළිබ`ද කෙරෙන භාෂාත්මක කියැවීමකි යන ප‍්‍රස්තුත කරුණට අදාළව මෙහිදි සාකච්ඡුාවට ලක් කළ ධර්ම චක‍්‍රය , ප‍්‍රීතිමත් මළ ගෙදර හා යටි වියනට කිරණ ඉරක් යන පද්‍ය නිර්මාණ ඇසුරින් එම කරුණ මනාව පැහැදිලි විය. පූර්වයෙන් සදහන් කළ ශබ්ද හා අර්ථ , පද ඝටනාව, ධ්වනිය , රිද්මය , සංකල්ප භාවිතය , රස ජනනය , රස තීව‍්‍ර කිරීම ඇතුළු සැම කරුණක්ම භාෂාව ඇසුරින් , භාෂාව කියැවීමෙන් සිදු වන්නක් බව මනාව පැහැදිලි වේ.ඒ අනුවද පැහැදිලි වන්නේ පද්‍ය විචාරය යනු කවිය පිළිබ`ද කෙරෙන භාෂාත්මක කියැවීමක් යන්නයි